«Sólo hablaba de escaparates y de muertos».
L. Pirandello, El
hombre de la flor en la boca (1923)[1].
« […] se ha perdido la mirada que veía el mundo desde
la perspectiva de los muertos, como si yaciera ante él en una penumbra solar:
tal como puede aparecer a los ojos del redimido; tal como es»[2].
Th. W. Adorno, En
memoria de Benjamin (1940).
Índice.
I: Introducción
II: Finitud e inmanencia
III: Trauerspiel, tiempo y
espacio
IV: Alegoría y lenguaje
V: Bibliografía
VI: Anexo de imágenes
I: Introducción.
En El
origen del Trauerspiel[3]
alemán, proyectado en 1916 y redactado nueve años después, Benjamin se
propone un riguroso estudio que tiene como objeto el drama barroco alemán, una
forma menor dentro del barroco (de hecho, las afirmaciones de la superioridad
estilística del drama barroco español, especialmente Calderón, son constantes
en la obra de Benjamin). Las referencias en este estudio a la caducidad,
finitud e inmanencia de un tiempo frágil que se desintegra y sólo puede ser
atrapado en fragmentos, se entienden mucho mejor desde la propia matriz
temporal e intelectual en la que Benjamin escribe (y sobre todo madura,
recordemos que se trata de un largo proceso de nueve años) este proyecto. El
barro, la metralla y las trincheras del Somme en la “Gran Guerra” habían producido
un inmenso shock generacional: la gente volvía enmudecida del frente, «no más
rica en experiencia comunicable sino más pobre»[4].
Benjamin habla de una nueva “cultura de cristal” (recordemos que el cristal es
enemigo del misterio, «las cosas de cristal no tienen aura»[5]),
el cristal de los pasajes, la total
superficialidad transparente de Joseph K. o Gregor Samsa cuando despierta y ve
que de pronto todo ha cambiado “excepto las nubes”, la destrucción de toda
trascendencia[6]
romántica, la guerra despojada de honor militar, que ya no puede ser entendida,
al estilo hegeliano, como purificación del Estado. Ya no existe el soldado sino,
como afirma Jünger, el superviviente; un superviviente que ya sólo puede reír
con una risa que «suena a barbarie», con la risa de las histéricas de Charcot,
con la risa del Joker cuando cuelga bocabajo en la azotea en El caballero oscuro (2008) de Nolan. Un
superviviente capaz de «vivenciar su propia aniquilación como un goce estético
de primer orden»[7],
como afirmó Benjamin sobre el fascismo y Marinetti, realización absoluta de l’art pour l’art.
Estamos también en una República de Weimar
en situación de hiperinflación y con un desempleo masivo, convertida en un
museo paródico en la que términos como farsa y tragedia se llegan a confundir[8],
en la que la forma de vida burguesa, lo viejo, ha muerto mientras que lo nuevo
no acaba de nacer[9];
de lo nuevo sólo tenemos una pequeña brizna: la esperanza de 1917 en el
horizonte y el correlato de un radicalismo estético (Bretón, Triolet, Brik,
Maiakovski) que desemboca en un radicalismo político[10],
la destrucción de los patrones de subjetividad que provocan inquietud en los
órganos sensoriales de la burguesía (Mann, Kandinsky, Schönberg). Lo único que
está claro es que las promesas liberales del progreso se han derrumbado, y se
torna imposible seguir pensando en los mismos términos en los que se pensaba:
la gramática burguesa se ha desbordado y vaciado internamente, la cultura
burguesa se ha osificado y convertido en una segunda naturaleza en ruinas, en
vestigio[11],
en algo si no definitivamente muerto, al menos sí en estado terminal. En una
reflexión de Mann sobre su propia obra Consideraciones
de un apolítico (1918), que recogerá Lukács, late esta idea: Mann habla de
comprender «la insalubridad anímica y el vicio de toda simpatía por lo que está
destinado a morir»[12].
En la actualidad, por desgracia nos es bastante familiar esta actitud de amarga
complacencia con un sistema de producción que cada vez parece más abocado a
morir, no por una acción externa (el “sepulturero” del que hablaba Engels),
sino por la propia interna dinámica de valorización, destruyendo de paso todas
las condiciones que permiten la mera reproducción de la vida en un ecosistema. Creemos
que la actitud barroca de yuxtaponer jirones de temporalidad caduca para
construir una naturaleza petrificada (un «decorado eterno y natural del curso
de la historia»[13])
tiene un claro correlato en la idea situacionista de espectáculo como totalidad
detenida formada por shocks, flashazos homogéneos que desestructuran la
subjetividad. Por ello, rastrear las analogías entre El origen del Trauerspiel alemán y La sociedad del espectáculo nos puede ofrecer una interpretación
del presente que permita su transformación. No pretendemos, desde nuestro
presente, colocarnos en una situación de privilegio hermenéutico frente a
Benjamin, no se trata de rastrear en su obra aquellos aspectos que puedan ser
utilizados y separar con un bisturí “lo vivo” de “lo muerto” en sus textos[14],
sino más bien algo análogo a lo que Adorno propone realizar con Hegel: analizar
el presente desde el pasado; ponernos los adornianos ojos de Benjamin («la
mirada que veía el mundo desde la perspectiva del muerto»[15])
para distinguir, en nuestro presente, precisamente qué queda de vivo y qué está
muerto en este.
II: Finitud e inmanencia.
«La sensación de estar
continuamente, desapercibidamente, bajo una corriente, de ser teledirigido […] La
sensación de encontrarse en una sala llena de espejos deformantes […] La
sensación de moverse a cámara lenta. La sensación de encontrarse en el vacío,
como encerrado en plomo».
Ulrike Meinhof, Carta de una presa en la galería de muerte[16].
En la primera parte de la obra Benjamin
trata de romper esa supuesta influencia de la tragedia clásica en la dramática
barroca, y desmentir la presunta hegemonía aristotélica en el barroco: la idea
de kátharsis como resolución de las tensiones de la trama a través de la
identificación y la proyección de pasiones en los personajes aquí no opera. El Trauerspiel no intenta la empatía entre
actor y espectador, en palabras de Benjamin, no se trata de un espectáculo que
nos ponga tristes sino «un espectáculo para tristes»[17].
En el drama barroco las pasiones aparecen agolpadas y paralizan al sujeto a la
hora de tomar decisiones[18],
lo que provoca que este actúe de forma arbitraria y exaltada: Benjamin habla de
una «brusca arbitrariedad que es fruto de una violenta tempestad afectiva y
siempre cambiante, en la que las figuras, sobre todo las de [David Kaspar]
Lohenstein, se agitan como banderas desgarradas»[19].
Radicalmente opuesto a un decisionismo subjetivista, entendido este a la forma
de Carl Schmitt (es decir, como un soberano que trasciende el mundo, que es
capaz de unificar la voluntad y la decisión[20])
Benjamin afirma que la función del tirano en el mundo barroco es precisamente
evitar el estado de excepción. Se trata de preservar a cualquier precio el
estado de cosas dado: «el hombre religioso del Barroco tiene tanto apego al
mundo dado que se siente arrastrado con él hacia una catarata»[21].
La escatología queda por tanto cancelada, no hay ningún espacio en el mundo del
barroco alemán para la irrupción de lo trascendente, de lo eterno[22].
Esta negación de la trascendencia eterna e
infinita se puede apreciar en el predominio absoluto de la figura de la
alegoría sobre la figura del símbolo. Por símbolo entendemos la representación
de lo infinito por medio de lo finito (que produce, según Eagleton, la
totalización de los significados por medio del sometimiento del objeto: «en su
inevitable acción idealizadora, el símbolo somete el objeto material a una
fuerza del espíritu que lo ilumina y redime desde dentro»[23]).
En cambio, por alegoría entendemos la referencia de lo finito hacia lo finito,
el retornar de lo mismo finito en forma de cadáver, de fragmento (sólo el
miembro, lo troceado, puede ser expresión alegórica de la finitud, de ahí la
figura de la calavera como ejemplo claro de la alegoría[24]).
La alegoría no busca redimir el mundo, ni siquiera intenta preparar los objetos
para la escatología teleológica, si ilumina los objetos no es para salvarlos
sino para mostrarlos en su propia finitud, como objetos muertos[25].
Hay una regresión de todo objeto del mundo (incluido, como hemos afirmado, el
tirano, el soberano[26])
al mero estado creatural, «el Trauerspiel
alemán se sume por entero en el desconsuelo de la condición terrena»[27],
una condición terrena que se presenta como ahistórica a la manera de las leyes
de la naturaleza (es de hecho esta presentación de la naturaleza, en palabras
de [Arthur] Hübscher como una «vía para huir del tiempo»[28]
lo que permite la afirmación y restauración de un orden). Buck-Morss lo expresa
de forma muy clara: «la naturaleza orgánica que es “fluida y cambiante” es la
materia del símbolo mientras que en la alegoría, el tiempo se expresa en la
naturaleza mortificada, no en el “capullo y la flor, sino en la maduración y
decadencia de sus creaciones”»[29].
Como afirma Benjamin, el ethos histórico se aniquila, se anquilosa y deja de
fluir, «la historia se desplaza […] al teatro»[30].
El concepto de «segunda naturaleza», introducido por Lukács en Teoría de la novela, es unido por Adorno
(en La idea de historia natural) con
esta aniquilación del ethos histórico de la que Benjamin habla. La historia se
naturaliza como algo invariable, eterno, presente, paralizado: «la historia
naturalizada es naturaleza, o lo viviente paralizado de la naturaleza es mero
devenir histórico»[31].
Estamos ante un mundo «muerto, alienado, reificado», de «formas estéticas
fijas» y de «convenciones literarias vacías, al que se le ha extraído el alma
profunda»[32].
Es en este carácter fijo donde entrará en juego el espacio o, mejor dicho, un
encajonamiento, una amalgama amorfa de espacio y tiempo que constituye la
narrativa de los dramas barrocos. La detención de la historia no puede
entenderse sin este predominio espacial que le acompaña: el tiempo aquí no es
un tiempo cualitativo, mesiánico, actual (o cargado de tiempo-ahora
[Jetztzeit]) sino un tiempo homogéneo, eternamente presente y espacializado.
Esta idea de temporalidad presente y
homogénea, aniquiladora del ethos histórico, explica esa «predilección por el
siglo XVII»[33]
que muestra Debord. La ruptura con la identificación entre espectador y actor
que inundaba la dramática catártica aristotélica, la satisfacción en evocar
hazañas pasadas (debido sin duda al propio fracaso de las acciones en el plano
histórico) y la idea del mundo como un teatro serán muy influyentes entre los
situacionistas. Como afirma Anselm Jappe, «Retz refleja en el más alto grado la
concepción barroca del mundo como un teatro en el cual hay que asumir un papel,
impresionar a la imaginación, crear efectos dramáticos, presentar lo que se
quiere decir de forma insólita y ocupar así el primer plano del escenario. Los
situacionistas aprendieron mucho de él»[34].
Esta idea del mundo como teatro también es analizada por Harvey al hablar de la
ciudad en Flaubert: «Flaubert reduce la ciudad a un escenario, con
independencia de lo maravillosamente construido o lo sublimemente decorado que
esté, funciona como un telón de fondo de la acción humana que se desarrolla en
ella y sobre ella. La ciudad se convierte en un objeto muerto (como sucede en
gran medida en los planes de Haussmann)»[35].
La simpatía por el barroco que se puede
apreciar en Debord se debe, sin duda, a la caducidad que estaba presente en
cada una de sus obras, la eliminación de la Eternidad trascendente (con la
consiguiente fragilidad del ser humano en el tiempo) y la acción de mera
conservación de lo finito como finito (es decir, la elección de la alegoría
contra el símbolo). En palabras de Jappe, la motivación en la elección del
barroco está la «profusión, generosa y despreocupada de la conservación, de la
creatividad que de otro modo permanece encerrada en obras de arte que aspiran a
la eternidad»[36].
Desde esta perspectiva podemos leer en LSS § 189 la elección, «en palabras de
Eugenio d’Ors, de “la vida contra la eternidad”»[37],
una vida descualificada ontológicamente: esta cultura productora de vida deja
de estar ligada a una clase dominante (como «lenguaje externo del Estado, de la
monarquía absoluta o de la burguesía revolucionaria travestida con ropajes
romanos»[38])
como es el caso del neoclasicismo. El barroco se sitúa más allá de la
contraposición entre lo clásico y lo romántico, expresa la imposibilidad de
fijar en el presente una naturaleza humana ontológica o, mejor dicho, la
imposibilidad de definir el estado momentáneo de la sociedad como algo
trascendente ontológicamente, como algo característico de una naturaleza
ahistórica[39].
Nada trasciende al propio proceso histórico, es imposible fijar un “afuera” más
allá de la inmanencia, el proceso remite a sí mismo. Esta idea le sirve a
Debord para ver en el barroco un «arte del tiempo histórico […] la aceptación
del paso del tiempo, opuesta a las tranquilizadoras pretensiones de fijación y
de eternidad del arte tradicional»[40].
Esta aceptación total del paso del tiempo, de la fugacidad (que parece tan
hegeliana) puede ser rastreada, mal que le pese al propio Debord, en un texto
de Sartre llamado De una China a otra que
nos parece muy acertado: «Frágil eternidad: es una melodía siempre recomenzada;
para callarla, habría que romper el disco. Y justamente se lo va a romper. La
Historia se halla en las puertas de la ciudad; día a día se hace en los
arrozales, en las montañas y en la llanura. Un día aún, y luego otro día: todo
habrá terminado, el viejo disco volará en pedazos. Esas instantáneas
intemporales están rigurosamente fechadas: fijan, para siempre, los últimos
instantes de lo Eterno»[41].
Una vez han resonado estos «últimos
instantes de lo Eterno», nos queda en palabras de Debord «el arte de la época
de su disolución», el arte del cambio y la «expresión más pura de la
imposibilidad de cambio»[42].
La aceptación de la imposibilidad de rastrear eternidad en la historia, y la
renuncia a la intención de construir obras de arte duraderas que de alguna
forma “resistan el paso del tiempo” son las intuiciones que podrían definir el
arte barroco. No se trata de construir lo Eterno sino de conservar lo finito,
lo caduco, pero en tanto que finito y caduco, en tanto que ruina en términos de
Benjamin. Aquí puede entenderse la apuesta situacionista (con maldad podríamos
decir que es una apuesta casi existencialista) por la temporalidad, una
temporalidad cualitativa e irreversible, única y con saltos, opuesta a la
«ilusión de que todo es posible siempre porque todo equivale a todo, como
enseña el valor de cambio»[43].
En sus Oeuvres cinématographiques
complètes, Debord hace una confesión muy pertinente: «la sensación del paso
del tiempo ha sido para mí siempre muy viva; me atraía, como a otros los atrae
el vacío o el agua»[44].
Contra un espectáculo con la apariencia de ser un presente detenido, homogéneo,
espacializado, Debord asume como barricada desde la que combatir la propia
temporalidad desgarradora, el tiempo-presente-ahora benjaminiano, la vuelta a
la historia, el ethos histórico hegeliano cristalizado en la sentencia de
Mefistófeles en el Fausto de Goethe[45],
la afirmación más pura de la dialéctica hegeliana[46]
[47].
Ulrike Meinhof habla de la «sensación de
encontrarse en una sala llena de espejos deformantes», y creemos que esta idea
también puede ser útil para explicar las ideas de inversión del mundo real y de
fetichismo de la mercancía que recorren la obra de Marx. La distorsión no es en
absoluto ajena al barroco: hablando sobre moralidad y con unos términos que nos
recordarán a Luces de bohemia de
Valle-Inclán, Benjamin afirma que «la criatura [la referencia al “tiempo
originario de la criatura”, es decir a un tiempo en el que los sujetos son
meros productos de Dios] es el único espejo en cuyo marco se le revelaba al
Barroco el mundo moral. Pero se trata de un espejo cóncavo; pues esto no era
posible sin ciertas distorsiones»[48].
La función del espejo aquí es la de conservar, deforme, la imagen estática de
aquello que de momento no puede ser salvado: aquellos objetos abandonados,
olvidados, deformes. La deformidad provocada por los espejos cóncavos se
entrelaza con la misma realidad que representa, hasta hacerse distinguible. La
ideología no es una lente que deforma la realidad como afirma Marx en su texto
de juventud La ideología alemana. La
ideología es constituyente de la propia realidad; como Marx afirma en El capital, las relaciones sociales no
se camuflan sino que «se les aparecen
[“ponen de manifiesto” en la edición
de Siglo XXI] como lo que son, esto es, no como relaciones inmediatas entre las
personas mismas en sus trabajos, sino más bien como relaciones propias de las
cosas entre las personas y relaciones sociales entre las cosas»[49].
No es por tanto una cuestión de un error en la lente, de un espejo cóncavo que
deforma una realidad proporcionada, sino que lo deforme es la propia realidad:
esta se presenta «como lo que es», el espejo transforma la propia realidad. El
fragmento de Calderón que antes ha salido (cf.
cita 24) debe ser tomado aquí con toda la seriedad posible: lo importante
de la alegoría es que la imagen pueda ser confundida con lo reproducido («que
se esté viendo a entrambas»). Si lo reproducido es proporcional y la imagen es
deforme, esta confusión sería imposible. Es la misma realidad la que tiene que
tener, al igual que la imagen, un aspecto deforme[50].
El mundo de las mercancías guarda, en este sentido, parecido con una sala de
espejos deformantes. Y los sujetos que habitamos este mundo también estamos
deformados. En el texto que Benjamin escribió sobre Franz Kafka En el décimo aniversario de su muerte, Benjamin
afirma que los personajes kafkianos «se relacionan, a través de una larga serie
de figuras, con el prototipo de la deformidad, el jorobado»[51].
Unas líneas más adelante, continúa: «este hombrecito es el inquilino de la vida
desfigurada [o en términos más adornianos, dañada], y se desvanecerá cuando
venga el Mesías del cual un gran rabino ha dicho que no piensa cambiar el mundo
con violencia, sino ajustarlo sólo un poquitito»[52].
El sujeto barroco fragmentado, dañado, finito, que intenta conservar una obra
también desfigurada y contingente “por si acaso” el Mesías entra por la pequeña
puerta entreabierta del futuro, para que si acontece el momento teleológico de
la redención, al menos haya algo que redimir, algo que salvar.
Antes hemos afirmado que Debord oponía un
tiempo cualitativo compuesto de tiempo-ahora [Jetztzeit para Benjamin] a otro
tiempo homogéneo, cuantitativo, discreto e intercambiable, el tiempo de la
mercancía. Vemos necesario analizar esta segunda temporalidad homogénea como
paso previo a estudiar las subjetividades deformadas producidas como acompañamiento.
III:
Trauerspiel, tiempo y espacio.
«La sensación de que la
celda se mueve. Uno se despierta, abre los ojos: la celda se mueve. Después de
mediodía, cuando el sol entra en ella, se queda, de repente, parada. No se
puede apartar la sensación de que se mueve […] La sensación de que tiempo y
espacio se encajonan el uno en el otro. […] Con respecto a la radio:
proporciona una relajación mínima, como si se bajara, por ejemplo, de una
velocidad de 240 a 190».
Ulrike Meinhof, Carta de una presa en la galería de muerte[53].
A partir sobre todo de Historia y consciencia de clase, el
proyecto de Georg Lukács es el de construir una ontología de la sociedad
burguesa que permita explicar las transformaciones producidas en el sujeto
político, el proletariado, entendido a la manera hegeliana como sujeto/objeto.
El proletariado es mecanizado y atomizado por una lógica abstracta e
independiente que produce su «desgarramiento» y su inserción como engranaje en
el sistema de producción: «a consecuencia de la racionalización del proceso del
trabajo las propiedades y peculiaridades humanas del trabajador se presentan
cada vez más como meras fuentes de error
respecto del funcionamiento racional y previamente calculado de estas leyes
parciales abstractas»[54].
Esta mecanización del trabajador tiene su correlato en la homogeneización del
espacio y el tiempo social (en unidades cerradas, iguales y equivalentes, es
decir, un tiempo-espacio siempre igual), en palabras de Lukács, la mecanización
independiente de la conciencia «transforma también las categorías del
comportamiento inmediato del ser humano respecto del mundo: reduce espacio y
tiempo a un común denominador, nivela también el tiempo según el plano del
espacio»[55];
o como después afirmará Fredric Jameson en La
lógica cultural del capitalismo tardío, produce la espacialización del
tiempo, inseparable de su consecuencia para la subjetividad, la «incapacidad
mental de cartografiar la red global descentrada que nos atrapa», existe «una
cultura cada vez más dominada por el espacio y la lógica espacial»[56].
En La escritura del desastre, Blanchot
hablará de un «cielo vacío en el que ninguna estrella o signo es visible, en el
que se pierde el rumbo y es imposible orientarse»[57].
Este cielo espacialmente vacío, asociado retrospectivamente al Trauerspiel, sólo puede significar la
cancelación de la tragedia entendida en los términos anteriores como
transformación y superación catártica de una experiencia pasada en la línea
temporal: «en oposición a un decurso cronológico e intermitente, como lo
presenta la tragedia, el Trauerspiel
transcurre en un continuo espacial que se podría llamar coreográfico»[58].
La secularización del tiempo (que permite su encajonamiento con el espacio)
presente en el drama barroco alemán produce que no existan en estos desarrollos
temporales profundos, la sensación de que “no ocurre nada”, produce un eterno
repetirse de las mismas situaciones (el tiempo es aquí este repetirse como
permanentemente igual, el tiempo homogéneo de la muerte y la finitud) y dar la
sensación de un falso movimiento aparentemente continuo (esta sensación de
movimiento es producida sin duda por la acumulación de pliegues sobre pliegues,
la celda de Ulrike también da la sensación de moverse) pero que en realidad se
trata de una situación detenida, de un «decorado eterno y natural del curso de
la historia»[59],
un movimiento que no va hacia ningún lugar. Es muy interesante seguir aquí esta
constelación de términos, a nuestro juicio tan acertados, que han ido saliendo:
espacio, coreografía, catarata, decorado. Ni en un millón de años dando vueltas
a estos conceptos podríamos expresarlo de forma tan precisa y preciosa a como
lo expresó el propio Benjamin en Calle de
dirección única (Panorama imperial,
VII): «es como si estuviéramos atrapados dentro de un teatro y tuviéramos
que presenciar la obra que se representa en el escenario, lo queramos o no,
convirtiéndola, una y otra vez, en objeto del pensamiento y la conversación»[60].
La imagen del barroco es la imagen de la
totalidad compuesta al modo en el que el idealismo alemán (Benjamin sigue a
Fichte, F. Schlegel y Novalis sobre todo) compone las totalidades: como una totalidad
producida por el sujeto-yo, una «infinita mediación a través de inmediateces»[61],
es decir, como una yuxtaposición de flashes, de shocks, que producen la idea de
un falso movimiento[62].
Es como si encontráramos un reloj funcionando pero, al abrirlo e introducirnos
dentro de él, sólo viéramos una complejísima maquinaria (compuesta de miles de tuercas,
engranajes y poleas) que se halla detenida. Es como si dentro del famoso
Autómata del que Benjamin habla en su primera tesis Sobre el concepto de historia[63]
no existiera ningún enano jorobado moviendo los hilos, es decir, se trata del
movimiento por mor de sí mismo, sin superación dialéctica que lo trascienda, la
teología sin un materialismo histórico que la controle.
El tiempo antiguo de la tragedia es
cíclico, cualitativo, heterogéneo e inseparable de los acontecimientos y
tareas; por ejemplo podemos hablar del tiempo de la siembra, del tiempo de la
siega, del tiempo que tardamos en amasar un pan. Las horas no duran lo mismo
todo el año, sino que acompañan al mismo ciclo solar y a las estaciones: en invierno el tiempo pasa más deprisa que en verano, porque hay menos horas de luz.
Siguiendo a Benjamin, para Warburg este tiempo está dominado por «el dios
griego del tiempo y el daímon romano
de las cosechas»[64].
Este esquema temporal cíclico es sustituido por uno lineal en progresiva
homogeneización; las horas son equivalentes, vacías, no existe la regularidad,
todo vestigio de Eternidad[65]
es eliminado, la muerte como fenómeno lineal constante lo inunda todo: «aquello
que domina al tiempo ya no es el ciclo anual con su recurrencia de siembra,
cosecha y barbecho, sino ese rodar inexorable que lleva toda vida hacia la
muerte»[66].
La lógica del espectáculo será continuadora de esta transformación, la
diferencia que existe entre la temporalidad del barroco y la temporalidad del
espectáculo es meramente cuantitativa.
Esta diferencia entre el movimiento
barroco y el movimiento del espectáculo a la que nos referimos es que este
último ha sufrido una brutal aceleración, una reducción de los tiempos
(acompañada del desenfrenado aumento de la espacialización, es decir, el
aumento de escala[67]).
El movimiento del barroco es pesado, lento, cansado y solemne, parece que a las
manecillas del reloj del que hablábamos antes le costara un “trabajo” inmenso
el recorrer el cuadrante. Benjamin habla de la «lentitud y solemnidad [con la
que] se mueven los cortejos de los poderosos»[68]:
luto y ostentación van aquí de la mano en un «espectáculo […] cuya repetición ad
infinitum promueve hasta el predominio desesperanzado la desgana vital propia
de la estirpe de los melancólicos»[69]
(Ilustración 3). Puede
parecer que esta decadente “estirpe de los melancólicos” que vive en spleen se ha acelerado hasta convertirse
en una amalgama de estresadas supervivientes “perdedoras” que sólo pueden
sobrevivir metiéndose Dormicum 7,5 mg y de “triunfadores” brokers de bolsa que prefieren consumir algo más estimulante como
la cocaína (Ilustración 4). Si en la representación del Fausto de Pandur se afirmaba «instante,
detente, eres tan bello»[70],
el sistema de producción capitalista estaría deseoso de gritarnos: «instante,
acelera, cotiza más alto». El reloj barroco de movimientos pesados, arrastrados
y que luchan por no detenerse, es ahora un reloj que funciona violenta y
frenéticamente, un bombardeo constante de tics,
de segundos, del que no podemos escapar: Baudelaire no es ajeno a esta
transformación cuando afirma que «la modernidad es lo transitorio, lo fugaz, lo
contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno e inmutable»[71].
Tanto la pesadez como el mecanicismo de
los movimientos pueden asociarse aquí al sueño, o más bien, al estado de
ensoñación: no es en absoluto incompatible la pesadez del cuerpo físico y el
movimiento de los sueños[72].
Ya Kafka en su Diario une la pesadez
y el sueño: «ser lo más pesado posible, cosa que me parece útil para dormirme»[73].
Puede parecer que el estado de ensimismamiento y melancolía pesada y el estado
de estrés y dispersión del sujeto son antagónicos y excluyentes, pero en
realidad producen efectos que pueden inscribirse en la misma lógica. Recordamos
que los personajes de los dramas barrocos se caracterizaban por la acumulación
de pasiones que le impedían decidir (tomando aquí la decisión en su sentido
fuerte de soberanía). Los “personajes” del tardocapitalismo nos caracterizamos,
según Jameson, por un fuerte «ocaso de los afectos», por una represión de las
pasiones que puede explicarse desde el concepto lacaniano de forclusión: emerge
«a new kind of flatness or depthlessness, a new kind of superciality in the
most literal sense»[74].
No podemos olvidar que este ocaso de los afectos viene acompañado de la
patologización de estos: como afirma Crary, «las texturas fluctuantes de
afectos y emociones que se sugieren de un modo impreciso […] han sido
transformadas, de modo falaz, en problemas médicos y blancos de drogas muy
rentables», repercutiendo en una «mercantilización y externalización de lo que
solía entenderse como “vida interior”[75].
En realidad el subjetivismo de la melancolía y el objetivismo de vivir en «sentimientos
flotantes» son dos caras del mismo movimiento, como expresa bastantes veces
Lukács en Teoría de la novela[76],
ambas actitudes tienen efectos equiparables: la tarea de la contemplación del
mundo por parte del melancólico barroco y el desarme de toda intervención
política en el mundo del espectáculo; la incapacidad de cartografiar
espacialmente la red relacional del mundo; la fragmentación del sujeto; o la
imposibilidad de pensar un “afuera” del movimiento (un “más allá” de la propia
inmanencia).
Es muy interesante aquí la imposibilidad
de buscar un afuera trascendente que se da tanto en los dramas barrocos como en
el espectáculo moderno. Como hemos afirmado antes, el soberano barroco se ve
inundado por una catarata de sentimientos que le impiden trascender su momento
histórico[77]:
el proceso histórico que ha posibilitado este momento se difumina, se borra. Ya
no puede entenderse, como afirmaba Schmitt en su conferencia de 1932 La era de las neutralizaciones y las
despolitizaciones[78] como
un jalón constituyente del presente que lo vertebra, como una estructura que no
puede borrarse y que remite hacia la trascendencia del momento histórico; el
momento histórico se entiende aquí desvinculado del propio proceso, se presenta
como una especie de presente continuo, en un tiempo espacializado, y sin
posibilidad alguna de trascender este marco espacial. La inmanencia en la
sociedad del espectáculo adquiere una forma bastante parecida, la negación del telos en favor de la propia
autorreferencialidad hacia el proceso es un aspecto fundamental de la sociedad
espectacular: «en el espectáculo, imagen de la economía reinante, el fin no es
nada y el desarrollo lo es todo. El espectáculo no conduce a ninguna parte
salvo a sí mismo» (LSS, §14)[79].
No hay aquí una trascendencia sobre el desarrollo, sobre este marco procesual. La
voluntad del soberano schmittiano queda disuelta.
IV: Alegoría
y lenguaje
«Cuesta mucha fatiga hablar,
con un volumen normal de voz, como si se tratara de hablar alto, casi de
vociferar. […] No hay manera de controlar ya más la construcción de la oración,
la gramática, la sintaxis. Escribiendo: dos hojas… y al acabar la segunda línea
no hay manera de acordarse del comienzo de la primera».
Ulrike Meinhof, Carta de una presa en la galería de muerte[80].
La
transformación del espacio y el tiempo que se lleva a cabo con la implantación
del régimen capitalista (a través de todas sus especificidades, desde el
fordismo hasta la reducción posfordista de tiempos y el aumento de la escala)
tiene como correlato la producción efectiva de sujetos, o subjetividades
objetivas, que se adecuen a estas lógicas temporales y espaciales nuevas[81].
Una de las formas que nos gustaría analizar es el espacio de la comunicación,
del lenguaje humano. Estamos ante sujetos fragmentarios que no pueden acceder
al lenguaje si entendemos este como una totalidad social práctica (resuena aquí
de nuevo el fragmento barroco, un espacio en ruinas no puede totalizarse ni
sistematizarse sino como una falsa totalidad, construida por acumulación de
shocks y fragmentos, la totalidad real sólo puede obtenerse mediante el «uno se
divide en dos»[82]).
Para
entender la centralidad de la comunicación y del lenguaje a la hora de
articular una totalidad social nos gustaría hacer referencia a un texto de
Benjamin llamado Sobre el lenguaje en
general y sobre el lenguaje de los hombres. La lengua humana, afirma
Benjamin, «es la esencia espiritual del ser humano; y sólo por ello […] es
enteramente comunicable»[83].
Un poco más adelante: «la incapacidad de hablar es el gran dolor de la
naturaleza […] la naturaleza es triste porque es muda»[84].
Este vehículo de comunicación, divino, que es medio para la comunicación del
ser espiritual de algo, capaz de desplegar la «palabra de Dios»[85],
acaba convertido en un bombardeo constante de significantes inconexos que
impiden una interpretación social del mensaje. El carácter mudo de la
naturaleza, afirmado por Benjamin, parece que se ha extendido a la sociedad de
forma naturalizada[86].
Los
sujetos que ha producido el capitalismo somos mudos, y nos cuesta un trabajo
inmenso articular oraciones conexas y con sentido categorial, precisamente por
la destrucción de la sintaxis gramática que se nos impone. Como ejemplo de esta
destrucción podemos mencionar la mayoría de los programas infantiles de
televisión con los que hemos crecido. Por proximidad generacional me gustaría
hablar de un programa de la BBC llamado Teletubbies
(1997), pero no cabe duda de que podemos encontrar un equivalente más actual.
Los teletubbies eran muñecos de felpa de colores con aspecto diabólico que,
curiosamente, tenían unas pantallas de televisión incrustadas en el pecho. Se
caracterizaban por ser totalmente incapaces de articular una oración coherente,
y operaban únicamente con significantes. Por ejemplo, en un capítulo uno
exclamaba: “¡pelota! ¡Jugar! ¡Jugar con pelota!”, y corría a buscar una pelota (Ilustración
6). Acceden al lenguaje por medio de shocks, de fragmentos, de flashes como
afirma Meinhof, y se comunican utilizando palabras como si la suma de
significantes diera ya de por sí un lenguaje hablado[87].
En el discurso de los teletubbies (y, no lo olvidemos, en el discurso de todas
las niñas que han crecido viendo estos programas infantiles) se produce lo que
Lacan denomina «ruptura en la cadena del significante»[88].
El paso de un significante a otro a través de una estructura lingüística que
sirve como mediación se rompe: nos quedan infinitos fragmentos, shocks, que
desestructuran la forma social. Existe aquí una brecha, una fisura, una coupure en términos althusserianos,
entre lo existencial y el conocimiento abstracto[89],
es decir, una brecha epistemológica que impide a los sujetos cartografiar
mentalmente nuestra propia posición[90],
que nos impide conocer estructuralmente el espacio que nos rodea. Esto lleva a
un estado total de aislamiento de los sujetos entre sí, a un bloqueo psíquico
al nivel colectivo que impide toda forma de acción revolucionaria (la
diferencia que establece Arendt entre vivir con
los otros y vivir junto a los
otros nos parece magistral) y, como escribe Pirandello en El hombre de la flor en la boca, a un «vértigo cósmico de miedo y
soledad»[91].
El
lenguaje en el Barroco se presenta siempre fragmentado, en decadencia y
afirmando la imposibilidad de trascender su momento histórico dado: la historia
se anquilosa en una naturaleza en decadencia (en términos adornianos, aparece
como mortificación del mundo de las cosas), que sólo puede expresarse
alegóricamente mediante la ruina. La representación alegórica de la historia se
encarna perfectamente en los emblemas, montajes de una imagen visual (pictura) y un signo lingüístico (subscriptio), «a partir del cual se
puede leer, como en un rompecabezas ilustrado, qué “significan” las cosas»[92].
Sobre los libros de emblemas del Barroco, Benjamin decía que eran «los
auténticos documentos del moderno modo alegórico de mirar las cosas»[93].
Buck-Morss pone como ejemplo el emblema Vivitur
ingenio (1618) de Florentius Schoonovius (Ilustración 7) en el que
se puede ver un esqueleto ataviado con una espada y una corona (atributos
transitorios del poder terrenal, del soberano), también puede distinguirse un
libro apoyado en una roca, sobre la que crece una hiedra, y una serpiente
enroscada (signos emblemáticos de la duración eterna). El fondo de la imagen es
un paisaje en ruinas. Como subtítulo, podemos leer:
Los gobernantes caen, las
ciudades perecen, nada
de lo que un día fue Roma
permanece.
El pasado es vacío, nada.
Sólo esos asuntos de la
sabiduría y
libros que dan fama y respeto
escapan a la pira funeraria
creada
por el tiempo y la muerte[94]
Buck-Morss
hace referencia aquí a un texto barroco en el que esta idea del carácter
«perdurable» e «inmortal» de los libros frente a la decadencia de los
monumentos, dañados por el tiempo y convertidos en ruinas (Ilustración 8).
Este texto es el prefacio del editor a los dramas de Jakob Ayrer, que también
utiliza Benjamin en El origen del
Trauerspiel alemán. Al igual que estos grandes templos, pirámides y
estatuas de dioses, el lenguaje en el Barroco sólo sobrevive físicamente en sus
fragmentos. Sólo de esta forma la alegoría logra salvar las deidades en la era
cristiana[95].
Esta
lógica del fragmento y de la alegoría puede rastrearse desde el Barroco hasta
el «altocapitalismo» o, para decirlo más visualmente, desde El origen del Trauerspiel alemán hasta El libro de los pasajes[96].
En su poema El cisne, el mayor de los
alegoristas modernos escribía: «tout pour moi devient allégorie»[97].
No pretendemos decir aquí que no hay diferencia entre leer a Calderón y ver un
capítulo de Teletubbies, sino que el
vaciamiento de las formas del lenguaje en los dramas barrocos (y la
constitución de la historia como una «segunda naturaleza» objetivada y reificada)
tiene absolutamente un paralelismo con el propio vaciamiento de la forma
mercancía[98]:
la solemnidad deviene kitsch, la tragedia se convierte en algo más que en
farsa, en un pastiche que Jameson define perfectamente como lo «sublime
histérico»[99].
La homogeneización maquínica del reloj («Dios espantoso, siniestro e impasible»[100]
contra el que dispararon las revolucionarias de Julio de 1830 para detener el
día[101])
que convierte todos los momentos en equivalentes de forma arbitraria, es común
en ambos mundos: «las mercancías se relacionan con su valor en el mercado tan
arbitrariamente como las cosas se relacionan con su significado en la
emblemática barroca. “Los emblemas vuelven bajo la forma de mercancía”»[102].
No podemos olvidar que esta relación de la
imagen con la mercancía, este movimiento del capital de devenir imagen
siguiendo el esquema de Debord, se produce en un presente detenido, en el que
la posibilidad de la transformación es desechada, un presente como
cristalización de todos los acontecimientos del pasado (es decir, antes había
historia pero “ahora no pasa nada”, la legitimación fue descrita por Marx con
la acertada fórmula de «con la excepción, en cada caso, como es natural, de
“este año”»[103]).
Crary, de nuevo y hablando sobre las películas La jetée (1962) y Psicosis (1960),
lo vuelve a explicar perfectamente: «la congelación de la vida en cosas o
imágenes interrumpe el marco de un tiempo histórico en el que podría producirse
un cambio»[104]
La
sucesión de fragmentos, shocks equivalentes entre sí, de «cuentas en el
rosario»[105],
acontecimientos vacíos acumulados en una única catástrofe (como dibuja la
famosa tesis IX), la destrucción de órdenes y generación de nuevos órdenes, así
como la vinculación entre este proceso histórico con el fetichismo de la mercancía
y la imagen, se explica muy bien con el ejemplo del funcionamiento de un
juguete infantil que actualmente ha perdido popularidad: el caleidoscopio. ¿Qué
es un caleidoscopio sino la integración de lo múltiple en uno (falsa totalidad
en términos de Lukács) para construir imágenes que se destruyen y construyen a
cada giro de muñeca? El caleidoscopio es aquí la eterna (cuando decimos
“eterna” queremos decir exactamente eterna, ya que el patrón de los movimientos
es invariable) sucesión de movimientos autorreferenciales, que sólo remiten al
mundo construido dentro del pequeño espacio entre las dos lentes. Podríamos
decir que el sistema capitalista es un inmenso caleidoscopio en el que todo se
mueve frenéticamente para ocultar que existe un patrón definido, calculable,
invariable y fijo que oculta la más brutal de las dominaciones. Un
caleidoscopio inmenso que cada vez va absorbiendo y colonizando más cristalitos
de colores, integrándolos dentro del movimiento de valorización que se lleva a
cabo con cada golpe de muñeca. Tras la apariencia de constante cambio se
esconde la catástrofe, el «todo sigue así» en términos scholemianos. En Parque Central, <5> (Charles Baudelaire, un lírico en la época
del altocapitalismo), Benjamin escribe:
El curso de la historia, representado bajo el
concepto de catástrofe, no puede reclamar más del pensador que el caleidoscopio
en las manos de un niño, que destruye mediante cada giro lo ordenado para crear
así un orden nuevo. La imagen tiene fundamentados sus derechos; los conceptos
de los que dominan han sido siempre sin duda los espejos gracias a los cuales
ha nacido la imagen de un «orden». – El caleidoscopio debe ser destruido[106].
V: Bibliografía.
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VI:
Anexo de imágenes.
Ilustración 1: Traumgesicht
(1525), Alberto Durero.
Ilustración 3: Melancolía
(1514), Alberto Durero
Ilustración
4: Fotograma de Layer
cake (2005), Matthew Vaughn
Ilustración 5: Wells Fargo Center, (1983), Skidmore,
Owings and Merrill
Ilustración 6: Fotograma de Teletubbies (1997)
Ilustración
7: Vivitur Ingenio
(1648), Florentius Schoonhovius
Ilustración
8: Libros de Fanon, Althusser, Marcuse quemados y
enterrados en Chile durante la dictadura fascista de Pinochet.
[1]
En la adaptación de Eugenio López García dirigida Carlos Moya y representada en
Teseo Teatro (Madrid) por Complejo de Esquilo.
[2]
Adorno, Th. W., Sobre Walter Benjamin,
Madrid, Cátedra, 1995, p.71.
[3]
«Trauer: tristeza, duelo, luto. Spiel: juego, pero también espectáculo,
representación teatral, así como tañido de instrumentos musicales [N. del T.]»,
Benjamin, W., El origen del Trauerspiel
alemán, en Obras completas, BOC I/1, Madrid, Abada, 2006, p.286.
[4]
Benjamin, W., Experiencia y pobreza,
en Escritos políticos, Madrid, Abada, 2012, p.82. Ponemos aquí el ejemplo de la
serie inglesa Peaky blinders (BBC,
2013), en la que Thomas Shelby, el protagonista, lo primero que hace tras
volver del frente es lanzar sus medallas y condecoraciones a un canal. Un ruido
de picos golpeando una pared de roca le acompañará cada noche amenazando su
frágil cordura, ruido que intenta mitigar con opio.
[5]
Ibíd., p.86. Wilde, con una expresión que seguramente influyera bastante a
Benjamin, afirmaría en su ensayo El
secreto de la vida que el arte «es un velo más que un espejo».
[6]
Esta idea es crucial: el apego al mundo dado que presenta el barroco, la
negación de un “más allá” choca frontalmente con la idea de soberanía de Carl
Schmitt. No hay ninguna duda de que Benjamin también estaba pensando en Schmitt
cuando decide escribir sobre el barroco alemán.
[7]
Benjamin, W., La obra de arte en su época
de reproductibilidad técnica, en Estética y política, Buenos Aires, Las
cuarenta, 2009, p.133.
[8]
El partido socialdemócrata alemán (SPD) y su brazo armado, los Freikorps metiendo una bala en la cabeza
de Luxemburg y arrojando su cuerpo al Landwehr
Canal es buena prueba de esto.
[9]
Ese claroscuro gramsciano en el que “surgen los monstruos”.
[10]
«La más política de las vanguardias estéticas; la más estética de las
vanguardias políticas».
[11]
Remarcamos aquí el interés que Benjamin tiene por los vestigios, lo “pasado de
moda”: interiores burgueses, la figura en decadencia del flanêur, o aquella anécdota que Benjamin relata sobre Brecht: «a la
caída de la tarde me encontró Brecht en el jardín leyendo El capital. Brecht: “me parece muy bien que estudie usted a Marx
ahora que tropezamos con él cada vez menos y especialmente entre los nuestros”.
Le respondí que prefiero los libros famosos cuando no están ya de moda»,
Benjamin, W., Tentativas sobre Brecht,
Iluminaciones III, Madrid, Taurus, 1975, p.149.
[12]
Lukács, G., Teoría de la novela,
Barcelona, Debols!llo, 2016, p.49.
[13] Benjamin, W., BOC I/1, op. cit.,
p.298.
[14]
Como Benjamin y como Brecht, no creemos en partir de las buenas cosas del
pasado, sino de las malas del presente. Eagleton, T., Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria, Madrid,
Cátedra, 2012, p.26.
[15]
Adorno, Th. W., Walter Benjamin, en Miscelánea I, en Obra completa 20/I,
Madrid, Akal, 2010, p.162.
[16]
En Meinhof, U., Carta de una presa en la
galería de la muerte y últimos escritos, Barcelona, Icaria Totum revolutum,
1978, p.109-111 (Apéndice II).
[17]
Ibíd., p.329. La ruptura de la identificación entre actor y espectador tendrá,
bajo formas totalmente distintas que las del drama barroco, una centralidad
absoluta en el teatro épico brechtiano, desarrollado en el concepto teórico de
«distanciamiento».
[18]
La decisión aquí viene unida a la figura de la soberanía y del monarca: el
único que es capaz de decidir sobre el estado de excepción (y decretarlo) está
paralizado y es incapaz de tomar decisiones. Esta idea, unida a la mera
inmanencia del mundo y la necesidad de su conservación, la inexistencia de un
plan divino trascendente de salvación, será la crítica central que Benjamin
realiza contra Schmitt en El origen.
El soberano se presenta aquí como “una criatura más”, es decir, se niega su
excepcionalidad.
[19]
Ibíd., p.274. Benjamin establece una genial analogía visual entre las figuras
teatrales barrocas y la composición de la pintura manierista, nunca presentada
bajo una iluminación serena. El ideal clásico de armonía y perfecta anatomía
propio del Renacimiento se agota y es derivado hacia formas basadas en la
exageración de los movimientos, los escorzos, texturas, almohadillados e
incluso tiene lugar la reducción de la pintura a una serie de clichés, de fórmulas dadas (desde aquí
se puede entender la etimología de la palabra como maniera).
[20]
Schmitt rastrea esta unificación en Bodino: «El mérito de Bodino […] se debe a
haber insertado en el concepto de la soberanía la decisión», en Schmitt, C., Teología política, Madrid, Trotta, 2009,
p.15.
[21] Benjamin, W., BOC I/1, op. cit.,
p.269.
[22]
Aquí debemos de tener cuidado y no extrapolar esto al Barroco en general:
Benjamin afirma que el español (Calderón, La
vida es sueño), por sus raíces católicas, entiende la soberanía como un
«poder de salvación secularizado», es decir, de un modo más schmittiano (no
puede ser casualidad que una de las referencias centrales de Schmitt sea Donoso
Cortés). Por tanto, en el drama barroco español, a diferencia del alemán, intenta
apropiarse de la trascendencia a través de rodeos. Ibíd., p.285.
[23]
Eagleton, T., Walter Benjamin o hacia una
crítica revolucionaria, op. cit., p.25.
[24]
En El verdadero Dios, Calderón
también nos ofrece una descripción muy interesante (la referencia a los
“espejos” será comentada posteriormente) de la alegoría: «La alegoría no es más
/ que un espejo que traslada / lo que es con lo que no es / y está toda su
elegancia / en que salga parecida / tanto la copia en la tabla / que el que
está mirando a una / piense que está viendo a entrambas». La idea aquí de la
alegoría como “ver a entrambas” es la de una conexión entre momentos
descontextualizados, o como afirma Jameson en Marxism and form (citado por Eagleton), «un torpe desciframiento,
durante momentos, del sentido, el doloroso intento de devolver una continuidad
a instantes desconexos y heterogéneos», en Eagleton, T., Walter Benjamin, op. cit., p.31. Se trata aquí por tanto de la
continuidad realidad-espejo.
[25] Toma fuerza aquí la idea surrealista
de mostrar los monumentos como ruinas antes de que estos se vengan abajo y se
desintegren. Cómo olvidar aquí ese pasaje de La tempestad de Shakespeare que será tan recurrente en la
producción teórica de Marx y Engels y en análisis posteriores del posmodernismo
(Marshall Berman): «Las altas torres, cuyas crestas tocan las nubes, los
suntuosos palacios, los solemnes templos, hasta el inmenso globo, sí, y cuanto
en él descansa, se disolverá y lo mismo que la diversión insustancial que
acabará de desaparecer, no quedará rastro de ello. Estamos tejidos de idéntica
tela que los sueños», Shakespeare, W., La
tempestad y La doma de la bravia, Buenos Aires, Austral, 1951, p.69. Por
una especie de extrañeza contextual, este estar tejidos “de idéntica tela que
los sueños” nos recuerda a la tesis 21 de LSS
de Debord: «el espectáculo es el mal sueño de la sociedad moderna encadenada,
que no expresa en última instancia más que su deseo de dormir», Debord, G., La sociedad del espectáculo, Valencia,
Pre-textos, 2010, p.44.
[26]
«Por muy alto que esté entronizado sobre los súbditos y el Estado […]», Benjamin,
W., BOC I/1, op. cit., p.289.
[27]
Ibíd., p.285.
[28]
Ibíd., p.297.
[29]
Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada.
Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, La balsa de la
medusa, 2001, p.189.
[30]
Íd. Las acciones dramáticas barrocas se retrotraen al tiempo de la Creación, es
decir, al tiempo sin historia.
[31]
En Adorno, Th. W. Escritos filosóficos
tempranos, Madrid, Akal, 2010, p.325.
[32]
Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada, op.
cit., p.182.
[33]
Jappe, A., Guy Debord, Barcelona,
Anagrama, 1998, p.124.
[34]
Ibíd., p.125. Con “Retz” Jappe se refiere a Paul Gondi, cardenal de Retz
(1613-1679), personaje con el que Debord llega a identificarse utilizando su
nombre como seudónimo. Llegó a sublevar varias veces la ciudad de París movido
por el «deseo de jugar con las constelaciones históricas», ibíd., podemos ver
un paralelismo claro con Thomas Müntzer (1490-1525) quien sublevó a los
campesinos en Frankenhausen. La batalla fue una completa carnicería en la que
los campesinos fueron masacrados por las tropas de los príncipes, se dice que apareció
un arco iris en la mitad del campo de batalla: los campesinos, ante este hecho,
confirmaron su papel mesiánico de ser espadas de Gedeón cuya misión era el
advenimiento del Apocalipsis y lucharon sin estrategia de combate. Las palabras
de arenga del propio Müntzer «avanzad mientras arda el fuego, Dios os guiará»
son paradigmáticas. El cielo desgarrado de Frankenhausen ante la barbarie de
los príncipes sería pintado por Durero (Ilustración 1). Se dice que
cuando Müntzer pisaba el círculo dentro del cual iba a ser decapitado (tras ser
capturado después de la batalla) recordó a los príncipes el horrible fin que
Dios reserva a los tiranos (Bloch, E., Thomas
Müntzer, teólogo de la revolución, Madrid, La balsa de la medusa, 2012,
p.89).
[35]
Harvey, D., París, capital de la
modernidad, Madrid, Akal, 2014, p.117
[36] Jappe, A., Guy Debord, op. cit., p.127.
[37]
Debord, G., La sociedad del espectáculo,
op. cit., p.155.
[38] Ibíd., p.156.
[39] Jappe, A., Guy Debord, op. cit., p.127.
[40]
Íd.
[41]
Sartre, J.P., Colonialismo y neocolonialismo,
Situations V, Buenos Aires, Losada, 1968, p.16.
[42]
Debord G., La sociedad del espectáculo,
op. cit., p.157, §190.
[43] Jappe, A., Guy Debord, op. cit., p.128.
[44]
OCC, p.315, citado en Íd.
[45]
Como “el espíritu que todo lo niega”, que será reescrita de forma magistral por
Engels como «todo lo que existe merece perecer», Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana, en Marx,
K., Engels, F., Tesis sobre Feuerbach y
otros escritos filosóficos, Barcelona, Grijalbo, 1974, p.21.
[46]
Sobre todo la parte aniquiladora de la dialéctica, la negatividad frente al
momento de conservación y superación: recordemos que Hegel entra en Francia a
través de la lectura particular de Kojève, quien pondrá especial énfasis en el
carácter de la lucha, de la negatividad (dialéctica del amo y del esclavo).
[47]
Creemos que algo en esta exposición puede inducir a confusión: Debord reclama
la temporalidad inmanente y cualitativa del Barroco para contraponerla al
espectáculo, cuando nosotras no estamos seguras de que esta contraposición
entre Barroco y espectáculo pueda ser defendida sin una matización: es
necesario antes distinguir entre dos tipos distintos de temporalidad, una
aparente y otra “originaria” (o como afirma Debord siguiendo a Marx, una
prehistoria y una verdadera historia). La afirmación que hace Debord de la
temporalidad benjaminiana, del acontecimiento, es trascendente a la
temporalidad espectacular, viene desde afuera. En cambio, es inmanente a la
temporalidad cualitativa del proceso histórico. Vemos necesario hacer esta
distinción entre dos temporalidades para hacer inteligible el argumento de
Debord y no caer en contradicción acerca del sentido de la inmanencia (respecto
del tiempo) y de la trascendencia (respecto del espectáculo) de la defensa del
Barroco por parte de Debord. Si Debord defendiera la temporalidad como algo
inmanente al espectáculo (algo que por otra parte se deja entrever en sus Comentarios de 1988), La sociedad del espectáculo sería una
apología del mismo espectáculo y de la imposibilidad de transformación de la
misma sociedad.
[48]
Benjamin, W., BOC 1/1, op. cit., p.297.
[49]
Marx, K., El capital, Madrid, Siglo
XXI editores, 1975, p.89 / Madrid, Alianza, 2013, p.90.
[50]
Hasta tal punto que pueda construirse aquí una cadena de reflejos e imágenes,
un pliegue de imágenes respecto de imágenes. Nos parece muy interesante la
lectura que hace Buero Vallejo, distinta a la de Foucault (Las palabras y las cosas), sobre el juego de espejos de Las meninas (1656) de Velázquez. Buero
afirmará, tras un examen de perspectiva, que lo que se refleja en el cuadro del
fondo no son los propios reyes sino el retrato que está pintando Velázquez (Ilustración
2). Por tanto, al visitar el Prado estaríamos viendo la pintura del reflejo
de la pintura que aparece en el cuadro. La acumulación de planos es enorme, y
lo más “barroco” de esta interpretación es que todas las referencias que están
en el cuadro son autorreferencias, es decir, remiten siempre inmanentemente, no
a una realidad externa como podrían ser los reyes.
[51]
Franz Kafka en el décimo aniversario de
su muerte, en Benjamin, W., Sobre el
programa de filosofía futura y otros escritos, Caracas, Monte Ávila, 1961,
p.232.
[52]
Ibíd., p.233. Recordamos que las imágenes del jorobado y del Mesías aparecerán
de nuevo, respectivamente, en la primera y en la última de las tesis Sobre el concepto de historia.
[53]
Meinhof, U., Carta de una presa en la
galería de muerte, op. cit. p.109-111.
[54]
Lukács, G., Historia y consciencia de
clase, Barcelona, Grijalbo, 1975, p.130.
[55]
Ibíd., p.131. [Traducción alterada: hemos decidido cambiar “hombre” por “ser
humano”]. Lukács continúa de una forma preciosa en la que es imposible no
contemplar la pluma posterior de Benjamin: «el tiempo pierde así su carácter
cualitativo, cambiante, fluido: se inmoviliza en un continuum exactamente delimitado, cuantitativamente conmensurable,
lleno de “cosas” cuantitativamente conmensurables (los “trabajos realizados”
por el trabajador, cosificados, mecánicamente objetivados, separados con
precisión del conjunto de la personalidad humana: en un espacio» (sn). Este continuum homogéneo, cuantitativo y
espacializado sin duda resonará en la filosofía de la historia benjaminiana,
como una cadena de catástrofes, de ruinas.
[56] Jameson, F., Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism, Durham,
Duke University Press, 1991, p.25.
[57]
Citado en Crary, J., 24/7. El capitalismo
al asalto del sueño, Barcelona, Ariel, 2015, p.27.
[58] Benjamin, W., BOC I/1, op. cit.,
p.301.
[59]
Ibíd., p.298.
[60]
Benjamin, W., Calle de dirección única,
Madrid, Abada, 2011, p.26. El movimiento que se produce dentro de la obra representada no impide que las espectadoras
estemos sentadas inmóviles en silencio.
[61]
Benjamin, W., El concepto de crítica de
arte en el Romanticismo alemán, en BOC I/1, op. cit., p.29. Una lectora
atenta podrá, de nuevo, comparar esta posición de Benjamin sobre el
Romanticismo con Lukács, quien afirmará acerca del predominio absoluto del
sujeto-yo fichteano sobre el objeto: «tampoco la aniquilación del objeto por el
sujeto convertido en dominador absoluto del ser consigue dar de sí una
totalidad de la vida, la cual, por su concepto mismo, es una totalidad
extensiva: por mucho que esa destrucción se alce sobre sus objetos, siempre son
objetos sueltos los que de ese modo conquista como posesión soberana, y esa
suma no dará jamás una totalidad real», en Luckács, G. Teoría de la novela, op. cit., p.80. Es muy interesante la idea de
que la suma, la composición, de “objetos sueltos” jamás puede dar una totalidad
real, sino que la totalidad se construye de otra forma distinta a la simple
adición. Esto nos recuerda a las dos concepciones de la dialéctica, la
proletaria y la burguesa, desarrolladas a partir de la revolución cultural
maoísta: la falsa totalidad de la que habla Lukács sería la de la concepción
burguesa, la del «dos se fusionan en uno» (totalidad obtenida por composición
de objetos sueltos) mientras que la totalidad real sólo puede obtenerse desde
la concepción proletaria, desde el «uno se divide en dos», la totalidad como
algo previo presente en sus partes. La
bandera roja, de Pekín, 21 de septiembre de 1964, en Debord, G., La sociedad del espectáculo, op. cit,
p.61.
[62]
Un falso movimiento que, como veremos, tiene mucho que ver con el espectáculo
en Debord, y con la definición que Hegel hace del dinero en la Realphilosophie de Jena: «la vida de lo
muerto que se mueve a sí mismo», en Debord, G., La sociedad del espectáculo, op. cit., tesis 215, p.173.
[63]
Benjamin, W., Sobre el concepto de
historia, en Estética y política, op.
cit., p.137. La elección de esta traducción (Bartoletti y Fava) en vez de
la de Abada (Brotons Muñoz y Navarro Pérez) se debe simplemente a una
preferencia personal. Aun así también se ha cotejado la de Abada.
[64]
Benjamin, W., BOC I/1, op. cit.,
p.365.
[65]
Recordamos que en el mundo griego de la tragedia, la regularidad es lo más
parecido a la Eternidad que existe: lo que le da el carácter de divinidad a los
movimientos de los astros en el mundo supralunar es su movimiento rectilíneo
uniforme y regular.
[66]
Íd.
[67]
Esta es la principal crítica que David Harvey realiza de El libro de los pasajes, de Benjamin: que pasara por alto el
aumento de la escala. Acerca de la discusión sobre avenida que debía unir el
Arco del Triunfo con el Bois de Boulogne,
Harvey escribe: «Haussmann triplicó la escala del proyecto. Cambió la escala
espacial tanto del pensamiento como de la acción», Harvey, D., París, capital de la modernidad, op.
cit., p.19-27.
[68]
Benjamin, W., El origen del Trauerspiel
alemán, en BOC I/1, op. cit., p.353. Muy interesante rastrear este “cortejo
de los poderosos”, terrible pero con apariencia patética, de nuevo hasta la
filosofía de la historia. Michael Löwy, de forma muy certera y apoyado en el
propio Benjamin, describe exactamente así la historia para Benjamin, como un
«cortejo triunfal de poderosos», en Löwy, M., Walter Benjamin: aviso de incendio, Buenos Aires, FCE, 2012, p.100.
[69] Benjamin, W., BOC I/1, op.
cit., p.353 (sn). De Nuevo, Susan Buck-Morss lo expresa de forma
magistral: «los poetas barrocos veían en la naturaleza transitoria una alegoría
de la historia humana, en la que ésta aparecía no como plan divino o como
cadena de acontecimientos en un “camino de salvación”, sino como muerte, ruina,
catástrofe, y era precisamente esta actitud esencialmente filosófica la que
otorgaba a la alegoría una pretensión que iba más allá de un mero recurso
estético. La caída de la naturaleza, entendida como verdad teológica, era la
fuente de la melancolía de los alegoristas», en Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada, op. cit.,
p.197.
[70]
Un ejemplo muy benjaminiano de esta necesidad de detención, de suspensión
mesiánica del acontecer, de Stillstand,
de la revolución como freno de emergencia de la Historia universal, podemos
encontrarlo en una vivencia cotidiana que cuenta César Rendueles. Si la
locomotora había logrado aniquilar por completo el espacio y el tiempo («no
dependo ni del tiempo, ni de espacio, ni de la distancia», afirma Poulet citado
en Harvey, D., París, op. cit. p.67),
a Rendueles le inquietaba algo: «recuerdo que cada día durante los primeros
meses de trabajo a las ocho de la mañana subía al metro para ir a la oficina y
miraba estupefacto al resto de pasajeros que, como yo, dirigían su mirada
perdida a la oscuridad del túnel. ¿Es que ninguno iba a tirar del freno de emergencia (sn)? ¿Nadie iba a
detener toda aquella sinrazón?», Rendueles, C., Capitalismo canalla, Barcelona, Seix Barral, 2015, p.56. Quizás en
ese momento en el que podemos ver un proletariado teledirigido hacia su centro
de trabajo o estudio, totalmente abstraído y de mirada perdida más allá del
vagón, sí que podemos seguir hablando de esa pesadez barroca de los movimientos
que, creemos, no ha abandonado nuestro presente.
[71]
Baudelaire, C., El pintor de la vida
moderna, Madrid, Taurus, 2013, p.22. De nuevo, si seguimos esta infinita
constelación de referencias, esta intertextualidad
que parece que estamos construyendo en este trabajo, podemos rastrear aquí la
descripción de la moda que da Benjamin en El
libro de los pasajes como lo siempre igual, lo muerto, camuflado bajo el
disfraz de lo siempre nuevo, lo siempre “en proceso de” convertirse en
desfasado. Quizás mucho de esta idea esté ya en Baudelaire como contrapunto:
«rescatar de lo histórico cuanto la moda contenga de poético, […] extraer lo
eterno de lo transitorio», ibíd., p.21.
[72]
Incluso el propio Freud, con el caso del niño obsesionado con fresas que sueña
con ellas para lograr dormir, se atreve a plantear una relación causal.
[73]
Citado en Franz Kafka en el décimo
aniversario de su muerte; en Benjamin, W., Sobre el programa de filosofía futura, op. cit., p.232. Benjamin
continúa: «la pesadez coincide tangiblemente con el olvido propio del que
duerme», íd.
[74] Jameson, F., Postmodernism, op. cit.,
p.9. Elegimos no traducir el fragmento para poder captar la diferencia sutil
entre flatness y superficiality. El carácter no sólo de ausencia de profundidad sino
también de ausencia de relieve no puede perderse. El ejemplo que pone Jameson
es el del Wells Fargo Court
(Skidmore, Owings and Merrill, Los Ángeles) (Ilustración 5)
[75] Crary, J, 24/7, op. cit., p.64.
[76]
Al destruir el sujeto se destruye el objeto y viceversa; creemos que esta es
una de las poderosas ideas transversal a Teoría
de la novela. Respectivamente, objetivismo y subjetivismo sucumben a la
misma lógica.
[77]
De hecho, hablar de “soberanía” en el barroco a la manera de Schmitt sería
insostenible, el soberano barroco no es en absoluto soberano. No olvidemos que
la analogía estructural de Teología
política entre los conceptos teológicos-metafísicos y los políticos no
tiene nada que ver con el soberano barroco sino con el Dios barroco: la
analogía es entre el Dios del Barroco y el soberano moderno.
[78]
En Schmitt, C., El concepto de lo
político, Madrid, Alianza, 2014, p.111 y ss.
[79]
Debord, G., La sociedad del espectáculo,
op. cit., p.42.
[80]
Meinhof, U. Carta de una presa en la
galería de muerte, op. cit. p.109-111-
[81]
Esta adecuación es totalmente “innata” en el sentido cartesiano, es decir, los
sujetos son construidos precisamente para que exista un acuerdo, una
coherencia, entre su racionalidad y las leyes de la naturaleza.
[82]
Por ello, la única totalidad que se puede construir en los análisis sobre el
barroco (como afirma Benjamin en el Prólogo
epistemo-crítico es la constelación: «las ideas son a las cosas lo que las
constelaciones a las estrellas […] el significado de los fenómenos para las
ideas se agota en sus elementos conceptuales […] las ideas son constelaciones
eternas, y al captarse los elementos como puntos de tales constelaciones los
fenómenos son al tiempo divididos y salvados», Benjamin, W., BOC I/1, op. cit.,
p.230.
[83]
En Benjamin, W., Sobre el programa de
filosofía futura y otros escritos, op. cit., p.142.
[84]
Ibíd., p.151-152.
[85]
Ibíd., p.153.
[86]
Esta mudez se ha constituido, en términos hegelianos, como una segunda
naturaleza que debe ser desmontada e historizada (el proceso de «anamnesis de
la génesis» del que habla Adorno toma sentido).
[87]
La idea de entender un lenguaje como la suma de significantes es totalmente
absurda: es como si pretendiéramos aprender alemán utilizando únicamente un
diccionario de castellano-alemán. Eliminar el carácter de mediación social, de
juego reglado y de práctica (la referencia clara aquí es Wittgenstein) del
lenguaje es destruirlo.
[88] Como «breakdown in the
signifying chain», vinculada con la esquizofrenia, en Jameson, F., Postmodernism, op. cit., p.26.
[89] Ibíd., p.53.
[90] Acerca de Kevin Lynch, «the
alienated city is above all a space in which people are unable to map (in their
minds) either their own positions or the urban totality in which they find
themselves […]» Ibíd., p.52. Posteriormente Jameson hace una referencia náutica
a la brújula y las estrellas como elemento de triangulación.
[91]
En la adaptación citada anteriormente.
[92]
Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada, op.
cit., p.183.
[93]
Íd.
[94]
Traducción del latín en ibíd., p. 186. El enorme parecido entre los emblemas barrocos
y las imágenes publicitarias será puesto de relieve por Benjamin en El libro de los pasajes.
[95]
Buck-Morss pone el ejemplo de Cupido, ibíd., p.188.
[96]
Benjamin, W., El libro de los pasajes,
Madrid, Akal, 2013. En una de sus primeras notas podemos leer: «paralelos entre
esta obra y el libro sobre el Trauerspiel:
ambos tienen el mismo tema: Teología del Infierno. Alegoría, publicidad, Tipos:
el mártir, el tirano-la prostituta, el especulador», citado en Buck-Morss, Dialéctica de la mirada, op. cit.,
p.198-199.
[97]
Baudelaire, C., Las flores del mal,
Barcelona, Orbis, 1982, p.126.
[98]
De nuevo, por poner otra imagen visual, sería el paso lógico de Teoría de la novela a Historia y consciencia de clase.
[99] Jameson, F., Postmodernism, op. cit., p.34.
[100]
Baudelaire, C., Las flores del mal,
op. cit., p.116.
[101]
«Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour» Benjamin, Sobre el concepto de historia, tesis XV, op. cit., p.153-154.
[102]
Buck-Morss, Dialéctica de la mirada,
op. cit., p.202.
[103]
Marx, K, El capital, op. cit., p.316
(de la antología de Rendueles en Alianza, el capítulo sobre La llamada acumulación originaria).
[104] Crary, J, 24/7, op. cit., p.102.
[105]
Tesis A, Benjamin W., Sobre el concepto
de historia, op. cit., p.158.
[106]
Benjamin, W., Baudelaire. Madrid,
Abada, 2014, p.212.
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