2. Mirada y reposo. Los pasajes de París [TFM].

Quien se enfrente al PW encontrará un conjunto de fragmentos yuxtapuestos entre sí, sin sistematicidad ni coherencia interna en el momento de su exposición, sino únicamente con un orden temático en el mejor de los casos. Como afirma Buck-Morss (este capítulo tomará su libro como guía de análisis), «todo intento de capturar al Passagen-Werk en un solo marco narrativo conducirá al fracaso. Los fragmentos hunden al intérprete en un abismo de significados, amenazándolo con una desesperación epistemológica equiparable a la melancolía de los alegoristas barrocos» [1]. Esta melancolía puede conducir a la afirmación errónea de una dispersión absoluta en la temática de Benjamin, de algo así como una “obra abierta”, una red de interconexiones e intertextualidades totalmente aleatoria, sin una unidad. Pero es precisamente el momento histórico, la preocupación política ante la coyuntura, lo que «proporciona la orientación global a cada constelación y salva al proyecto de la arbitrariedad» [2]. Es de nuevo el carácter político que hay en juego lo que permite dotar el enorme proyecto benjaminiano de un sentido. Desvincular a Haussmann de Le Corbusier, la Tour Eiffel del montaje cinematográfico o los interiores burgueses de los grandes almacenes se torna tarea imposible en el PW. La transformación consciente de la misma sociedad arraiga profundamente en el mismo material que debe ser transformado. En palabras de Maura, esta obra no es «ni mera micrológica, como si los fragmentos a estudiar estuvieran aislados, ni ciencia social de pleno derecho» sino que se trata de un trabajo de «filosofía social» [3]. No se puede olvidar que el análisis de Benjamin, pese a construir constelaciones en el pasado, tiene la intención de la transformación del presente: en palabras de Eagleton, «Benjamin no cree en partir de las buenas cosas del pasado sino de las malas del presente» [4], su intención es iluminar el siglo XIX mediante el presente, como afirma en su conocido [N1a,2], si ve necesario escribir sobre el París del siglo XIX no es para atesorar fragmentos de un pasado muerto y colocarlos en una estantería, como si de un anticuario se tratara, sino para comprender el presente [5]. Consideramos que toda interpretación de Benjamin que renuncie a esta incidencia política y transformadora sobre el presente será mucho más propensa a caer en esa infinita arbitrariedad del sentido que, creemos, Benjamin intenta evitar [6] (y que es hegemónica dentro del posmodernismo).

El objetivo político principal que se marca Benjamin es, como previamente se ha apuntado, el de acabar con el mito, un mito que camufla la violencia que late detrás de las relaciones de producción y de esta forma estetiza la política, es decir, convierte esta en una obra de arte a la que se puede contemplar. Con el despliegue del fascismo, afirmará Benjamin, el mito se convertirá en «objeto de contemplación de sí mismo»: una forma totalmente autoalienada desde la que es capaz de «vivenciar su propia aniquilación como un goce estético de primer orden» [7]. La violencia mítica opera de una forma similar: mediante la remisión constante a una violencia originaria, genuina, fundadora de derecho, la violencia que sostiene ese derecho en la actualidad, represiva y coactiva [8], se difumina y camufla. El pasado sirve para legitimar y justificar el presente (presentado como eterno, espacializado, ahistórico y proyectable infinitamente hacia el futuro [9]), y Benjamin intenta por todos los medios destruir esa justificación: como se afirmó, «se trata de disolver la “mitología” en el espacio de la historia», de construir una «constelación del despertar» [10], de «desentronizar las teorías míticas de la historia, cualquiera sea la forma que asuman sus escenarios – la catástrofe inevitable no menos que el mejoramiento continuo» [11]. La historia se opone al mito al igual que la actualización se opone al progreso. La idea, propia del historicismo, de entender progreso histórico como una línea recta confluye totalmente con la espacialización y maquinización del tiempo, y esta confluencia se convierte en una de las preocupaciones fundamentales de Benjamin, hasta tal punto que Maura afirmará que «la relación entre un espacio crecientemente distinguible, analizable, y un tiempo que ha llegado a presentarse como reducible a una presunta línea recta, es el eje de la reflexión [del Passagen-Werk]» [12].

De forma enigmática, Benjamin afirma que el mito del progreso lineal en la historia tiene su correlato en la idea de «periodo de decadencia» [13] que no es sino una forma de imponer una schmittiana hegemonía del presente sobre el pasado [14], propia de la modernidad. Siguiendo a David Harvey, este mito también puede vincularse con el «mito de una ruptura radical» [15], el discurso moderno de haber roto con el pasado más próximo para establecer un análisis de la historia partiendo de cero, de una tabla rasa y demostrar así la irrelevancia del pasado acontecido. El pasado se convierte así en un cadáver que sirve, a lo sumo, como ejemplo negativo para legitimar el presente desde el propio presente (la remisión a la violencia mítica como momento fundador para justificar la validez de un orden social establecido es muestra de esto). En caso de que sea necesario, el pasado es revivido para servir al presente, reconociendo el privilegio epistémico de este último. Todo el pasado es puesto al servicio de la pequeña moneda de lo actual, es decir, al servicio de un progreso automático que culmina en las relaciones sociales y de producción del presente. Siguiendo a Schmitt, «no se podrá decir nada digno de mención sobre la cultura ni sobre la historia si no es desde la conciencia de nuestra propia situación cultural e histórica» [16]: la historia es naturalizada y convertida en una disciplina de análisis encaminada a ser criterio de validación y justificación de un presente que, a su vez, se presenta como eterno, estático. La tiranía epistemológica del presente explica las transformaciones sociales, económicas y culturales del pasado como si fueran ríos que desembocan en el presente. Contra esto, Benjamin buscará reunir de nuevo historia, política y epistemología en un marco teórico contra el historicismo, reunir el ahora y lo acontecido en una constelación y desde esta, «captar productivamente toda una época en sus manifestaciones aparentemente más inocuas» [17].

Es en el convoluto “N: Teoría del conocimiento, teoría del progreso” del Passagen-Werk donde se encuentra expuesta una epistemología en clara conexión con el prólogo del libro del Trauerspiel, totalmente indisociable del concepto de historia y del plano político. Los dos términos “teoría del conocimiento”, “teoría del progreso” deben entenderse formando una unidad, y esto le da a la teoría benjaminiana un poderoso enfoque: hay que entender que la epistemología es también política y esta irrumpe en la historia, que no hay barreras estancas entre estos ámbitos ni disociación entre los campos. En la teoría benjaminiana sobre la historia no hay una epistemología unidireccional en la que el sujeto activo conoce un objeto muerto sino que existe una reciprocidad. Todavía se pueden apreciar aquí ecos lejanos de El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán (Der Begriff der Kunskritik in der deutschen Romantik) (1920) cuando, con Maura, se puede afirmar que el conocimiento en Benjamin es más un «campo de fuerzas en el que todo objeto reflectante es al mismo tiempo objeto reflejado» [18]. El conocimiento del pasado no es el conocimiento de algo muerto y cerrado que se muestra «como propiamente ha sido», esta concepción historicista es para Benjamin «el más potente narcótico del siglo» [19]. Toda epistemología del pasado es actualizada en el presente y nace con la intención «no de enterrar al pasado muerto sino de revitalizarlo» [20].

Y esta revitalización toma fuerza en el concepto ya desarrollado (pero sobre el que se darán nuevas pinceladas esta vez orientadas hacia la historiografía) de «imagen dialéctica». El conocimiento histórico cristaliza con un shock [21] en el presente, es actualizado en la constelación del Jetztzeit (o tiempo-ahora). Consideramos que el fragmento absolutamente central para explicar la relación entre pasado y presente en el PW es [N2a,3] y por su vital importancia nos vemos obligadas a reproducirlo en su totalidad:

No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras palabras: imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal, continua, la de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: no es un discurrir, sino una imagen en discontinuidad. Sólo las imágenes dialécticas son auténticas imágenes (esto es, no arcaicas), y el lugar donde se las encuentra es el lenguaje [22].

Se trata precisamente de romper esa balanza de subsidiariedad entre el pasado y el presente (que el historicismo decantó hacia el lado de este último): iluminar el uno desde el otro desequilibraría la balanza y, como Benjamin afirma en [N6,5], la balanza debe estar equilibrada. Frente a esta linealidad temporal homogénea entre presente y pasado, el texto plantea otros dos términos que hacen estallar la homogeneidad: el «tiempo ahora» y el «tiempo de lo que ha sido». La heterogeneidad entre ambos tiempos, que llegan a unirse en un shock en el momento de la actualización para cristalizar en la imagen dialéctica, impide a uno ser epistemológicamente subsidiario del otro. Es crucial analizar también la última parte del texto, en la que Benjamin afirma que las imágenes dialécticas se encuentran en el lenguaje. Esto entronca directamente con la tradición cabalística judía, con Scholem y el texto de Benjamin Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres. En palabras de Buck-Morss, «los cabalistas leían la realidad y los textos, no para descubrir un plan histórico global (como en la teleología hegeliano-marxista de Lukács), sino para interpretar esas partes fragmentarias como signos del potencial mesiánico del presente» [23]. Se trata de pensar una continuidad que no implique una lógica de la historia: es en la práctica de la hermenéutica donde entran en contacto los textos antiguos sagrados con los «referentes materiales actuales» que permiten descifrarlos, donde estas partes fragmentarias, «pequeños momentos singulares», se convierten en el «cristal del acontecer total» [24]. Jamás se accede al fragmento de forma aislada (esto es crucial y previene de interpretar a Benjamin desde una lógica más bien dispersiva), sino que existe una «continuidad sociontológica entre ellos» [25] en términos de Maura. Lo que une esos fragmentos no es un desarrollo histórico que les dé sentido unitario sino la pertenencia a un mismo sistema ontológico: Benjamin ve en los pasajes, panoramas o calles del París del Segundo Imperio «todo un sistema de modos de aparición de las cosas, un sistema de producción de objetividad, un modo de incidencia social en la materia a través del trabajo y de la cultura, en suma, un proceso constituyente del mundo» [26]. Cada fragmento forma parte de una totalidad ontológica y da cuenta de esta en su totalidad. Olvidar este aspecto ontológico de efectiva producción de objetividad (exactamente como se afirmó con Adorno respecto del libro del Trauerspiel), mutila la comprensión del proyecto benjaminiano.

El PW, al igual que el Trauerspiel, constituye un espacio de aparición de la objetividad misma, sin el imperativo de someter la heterogeneidad del objeto. Esta objetividad, que toma su máximo desarrollo con la citación y el montaje («este trabajo tiene que desarrollar el arte de citar sin comillas hasta el máximo nivel. Su teoría está íntimamente relacionada con la del montaje» [27]), es para Adorno [28] la expresión de una posición epistemológica genuinamente materialista, que no trata de reducir la aparición de los objetos ni subyugar estos a la primacía de un sujeto cognoscente. Contra un voluntarismo subjetivista que reduce toda aparición a la aparición ante un sujeto (y cuyo esquema es el de una epistemología clásica en la que el objeto es absorbido por el sujeto), en Adorno se trata de remarcar que el sujeto no es un sujeto neutral, sino que ha sido socializado con patrones estéticos y culturales determinados, unos patrones que reducen y mutilan la heterogeneidad de la objetividad para hacerla más comprensible y acomodada a la sensibilidad del sujeto. Benjamin construye una estructura de objetividad en la que la subjetividad queda relegada a un segundo plano [29], y esta estructura no sólo se reduce al ámbito del estudio de materiales (sean estos el drama barroco alemán o el París del siglo XIX) sino que se trata de una posición ante el desarrollo histórico: en palabras de Scholem, «Benjamin concedía que no era posible establecer leyes en la historia, pero se atenía no obstante a su propia definición, según la cual la historia sería el ámbito de “lo objetivo en el tiempo, un elemento objetivo reconocible”» [30]. En esta objetividad, como se ha afirmado, toma pie el materialismo, pero no un materialismo «mudo» sino uno que logre «hacer hablar» [31] al material histórico mismo, que ancle en las condiciones históricas mismas y se constituya como una teoría del lenguaje [32] de los objetos, que escuche cada uno de ellos hablar en el campo epistémico de fuerzas en el que se hallan insertados. Hay en Benjamin una «actitud cognoscitiva casi mágica frente al material histórico» [33] que se opondrá radicalmente a la visión historicista-presencialista de la historia. Frente a interpretar el pasado a partir del presente, Benjamin hablará de interpretar el presente a partir del pasado. La formulación más extrema de esta idea la encontramos en una conversación en Suiza, sobre 1918-1919 con Scholem: «una filosofía que no es capaz de incluir y explicar la posibilidad de adivinar el futuro a partir de los posos de café, no puede ser una filosofía auténtica» [34].

La exposición más completa disponible de esta teoría de la historia que construye a partir de posos y ruinas se encuentra en las fragmentarias Thesen, un texto complicado pero cuyo análisis afrontaremos a través de su contextualización histórica y política (la oposición al historicismo de un cierto marxismo y la oposición a la sociología conceptual de Schmitt) y a través de los conceptos que han salido en los dos textos de Benjamin ya analizados.

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[1] Ibíd., p.71.

[2] Íd.

[3] Maura, E., Benjamin y el tiempo, eprints UCM, p.2.

[4] Eagleton, T., Walter Benjamin…, op. cit., p.26.

[5] El método de desplazarse hacia la ur-historia del capitalismo para analizar el mundo actual sin duda recuerda a la inversión de aquella célebre cita de Marx de la introducción general de 1857 «la anatomía del hombre es la clave para la anatomía del mono», en Maura, E., Benjamin y el tiempo, op. cit., p.17.

[6] Aun así, es innegable el carácter discontinuo de las constelaciones de ideas en Benjamin y la ausencia de un marco totalizador «por arriba», es decir, que cierre el sistema.

[7] La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Benjamin, W., Estética y política, op. cit., p.133. En la edición de Abada se escoge el término «alienación autoinducida», Benjamin, W,. BOC I/2, op. cit., p.85. Benjamin vincula el art pour l’art con el futurismo de Marinetti y sus poemas a la guerra mecanizada en Etiopía. Recordemos como ejemplo el segundo Manifiesto Futurista (1910), donde se defiende la belleza de la guerra por crear «formaciones aéreas geométricas, espirales aéreas de los pueblos en llamas» o por fusionar el hedor de la putrefacción, los cañonazos o los tiroteos «en una única sinfonía».

[8] Esta violencia opera por supuesto en un plano estructural.

[9] En palabras de Lukács: «pierde el tiempo su carácter cualitativo, mutable, fluyente; cristaliza en un continuo lleno de “cosas” exactamente delimitadas, cuantitativamente medibles (que son los “rendimientos” del trabajador, cosificados, mecánicamente objetivados, tajantemente separados de la personalidad conjunta humana) y que es él mismo exactamente delimitado y cuantitativamente medible: un espacio», Lukács, G., Historia y consciencia de clase, op. cit., p131. La enorme similitud entre la espacialización de la historia en los dramas barrocos y la fragmentación del tiempo en un horizonte de yuxtaposición no debe pasar desapercibida.

[10] Benjamin, W., El libro de los pasajes, op. cit., p.460 [N1,9].

[11] Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada, op. cit., pp.95-96.

[12] Maura, E., Benjamin y el tiempo, op. cit., p. 3.

[13] Benjamin, W., El libro de los pasajes, op. cit., p.463 [N2,5].

[14] «Todo conocimiento histórico es conocimiento del presente», La era de las neutralizaciones y de las despolitizaciones, en Schmitt, C., El concepto de lo político, Madrid, Alianza, 2014, p.111.

[15] Harvey, D., París, capital de la modernidad, Madrid, Akal, 2008, p.16.

[16] Schmitt, C., El concepto de lo político, op. cit., p.111. Hay una referencia textual a Hegel y Croce.

[17]Maura, E., Las teorías críticas de Walter Benjamin, op. cit, p.150.

[18]Ibíd., p.46. Esta formulación es idéntica a la de Benjamin en Passagen-Werk: «toda circunstancia histórica que se expone dialécticamente, se polariza convirtiéndose en un campo de fuerzas [sn] en el que tiene lugar el conflicto entre su historia previa y su historia posterior […] en la medida en que la actualidad actúa en ella», Benjamin, W., El libro de los pasajes, op. cit., p.472 [N7a,1].

[19] Ibíd, p.465 [N3,4].

[20] Buck-Morss, Dialéctica de la mirada, op. cit., p.143. Buck-Morss conecta esta idea de revitalizar con el concepto de remembranza, capaz de «volver completo lo incompleto (la felicidad) e incompleto lo completo (el sufrimiento)», íd.

[21] Justo el inicio del convoluto N [N1,1], en el que Benjamin afirma que «sólo hay conocimiento a modo de relámpago», da cuenta de este shock; Benjamin, W., El libro de los pasajes, op. cit., p459.

[22] Ibíd., p.464.

[23] Buck-Morss, Dialéctica de la mirada, op. cit., p.256.

[24] Benjamin, W., El libro de los pasajes, op. cit., p.463 [N2,6]. Buck-Morss recuerda la doctrina cabalística del Tikkun (Isaac Luria), en la que «la ruptura de las “vasijas” que contenían los atributos de Dios diseminó chispas divinas como fragmentos del mundo material. La tarea de reparar estas vasijas rotas, empresa en la que “hombre y Dios son asociados”, restablece la “condición armoniosa del mundo, no como restauración sino como “algo nuevo”», Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada, op. cit., p.260.

[25] Maura, E., Benjamin y el tiempo, op. cit., p.9.

[26] Íd. Maura hablará directamente, en términos kantianos, de la construcción de una «estética trascendental de la modernidad capitalista».

[27] Benjamin, W., El libro de los pasajes, op. cit., p.460 [N1,10].

[28] Véase Adorno, Th. W., Escritos filosóficos tempranos, op. cit., p.306 y ss.

[29] El rechazo académico que suscitó el libro sobre el Trauerspiel o la aridez de los textos y composiciones musicales dodecafónicas de Adorno dan prueba de esto.

[30] Scholem, G., Walter Benjamin…, op. cit., p.45. La doble negativa a establecer “leyes en la historia” y a renunciar a la objetividad en la historia será desarrollada desde Korsch y el revisionismo de la II Internacional.

[31] Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada, op. cit., p.30.

[32] Como se afirma en Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los humanos, «es esencial a toda cosa comunicar su propio contenido espiritual», en Benjamin, W., Sobre el programa de filosofía futura y otros ensayos, Caracas, Monte Ávila, 1971, p.139. El materialismo no puede mutilar de ninguna manera esta comunicación, a riesgo de perder su fuerza.

[33] Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada, op. cit., p.30.

[34] Scholem, G., Walter Benjamin, op. cit., p.107.

1. Ruina y fragmento. El Trauerspiel alemán [TFM].

               En El origen del Trauerspiel alemán [1], proyectado en 1916 y comenzado a redactar nueve años después, Benjamin se propone un riguroso estudio que tiene como objeto el drama barroco alemán, una forma menor dentro del drama barroco (de hecho, las afirmaciones de la superioridad estilística del drama barroco español, especialmente Calderón, son constantes). Las referencias en este estudio a la caducidad, finitud e inmanencia de un tiempo frágil que se desintegra y sólo puede ser atrapado en fragmentos, se entienden mucho mejor desde la propia matriz temporal e intelectual en la que Benjamin escribe (y sobre todo madura, recordemos que se trata de un largo proceso de nueve años) este proyecto. El barro, la metralla y las trincheras del Somme en la “Gran Guerra” habían producido un inmenso shock generacional: la gente volvía enmudecida del frente, «no más rica en experiencia comunicable sino más pobre» [2]. Se genera una nueva cultura de cristal (recordemos que el cristal es enemigo del misterio, «las cosas de cristal no tienen aura» [3]), el cristal que es también el de los pasajes,  la total superficialidad transparente de Joseph K. o Gregor Samsa cuando despierta y ve que de pronto todo ha cambiado excepto las nubes, la destrucción de toda trascendencia romántica del guerrero (en la IGM ya no existen combatientes ni héroes sino supervivientes [4]).

Estamos también en una República de Weimar en situación de hiperinflación y con un desempleo masivo, en la que las promesas liberales del progreso se han derrumbado, y se torna imposible seguir pensando en los mismos términos en los que se pensaba en el romántico y realista siglo XIX: la gramática burguesa se ha desbordado y vaciado internamente, la cultura burguesa se ha osificado y convertido en una segunda naturaleza en ruinas, en vestigio [5], en algo si no definitivamente muerto, al menos sí en estado terminal. En una reflexión de Mann sobre su propia obra Consideraciones de un apolítico (1918), que recogerá Lukács, late esta idea: Mann habla de comprender «la insalubridad anímica y el vicio de toda simpatía por lo que está destinado a morir» [6]. En Benjamin (esa «mirada que veía el mundo desde la perspectiva del muerto» [7] según Adorno, con la solemnidad que le caracteriza), la caducidad de lo concreto convertido en imagen es totalmente central. De nuevo en palabras de Adorno:

Las imágenes benjaminianas no están conectadas con la naturaleza como momentos de una ontología que permanece igual a sí misma, sino en nombre de la muerte, de la caducidad como la categoría suprema de la existencia natural hacia la que progresa la especulación de Benjamin. Lo único eterno en ellas es lo caduco [8].

En la primera parte de su obra sobre el barroco Benjamin trata de romper con esa supuesta influencia de la tragedia clásica en la dramática barroca, y desmentir la presunta hegemonía aristotélica en el Trauerspiel: la idea de kátharsis como resolución de las tensiones de la trama a través de la identificación y la proyección de pasiones en los personajes aquí no opera. El Trauerspiel no busca la empatía entre actor y espectador, en palabras de Benjamin, no se trata de un espectáculo que nos ponga tristes sino «un espectáculo para tristes» [9]. En el drama barroco las pasiones aparecen agolpadas y paralizan al sujeto a la hora de tomar decisiones [10], lo que provoca que este actúe de forma arbitraria y exaltada: Benjamin habla de una «brusca arbitrariedad que es fruto de una violenta tempestad afectiva y siempre cambiante, en la que las figuras […] se agitan como banderas desgarradas» [11]. Radicalmente opuesto a un decisionismo subjetivista, entendido este a la forma de Carl Schmitt (es decir, como un soberano que trasciende el mundo y es capaz de unificar la voluntad y la decisión [12], como un sujeto que confiera sentido al mundo) Benjamin afirma que la función del tirano en el mundo barroco es precisamente evitar el estado de excepción. Se trata de preservar a cualquier precio el estado de cosas dado, sin llegar a trascenderlo: «el hombre religioso del Barroco tiene tanto apego al mundo dado que se siente arrastrado con él hacia una catarata» [13]. La escatología queda por tanto cancelada, no hay ningún espacio en el mundo del barroco alemán para la irrupción de lo trascendente, de lo eterno [14]. Siguiendo a Terry Eagleton, «el Barroco renuncia a la escatología: no muestra ningún mecanismo inmanente por el cual las cosas terrenales serán recogidas y exaltadas incluso en el movimiento actual» [15]. La idea de mera criatura inunda todo lo que compone el mundo y la única eternidad posible, como antes afirmaba Adorno, es la de lo perecedero, la de lo finito, la del fragmento que no aspira a ser salvado.

Esta negación de la trascendencia eterna e infinita se puede apreciar en el predominio absoluto de la figura de la alegoría sobre la figura del símbolo. Por «símbolo» entendemos la representación de lo infinito por medio de lo finito (que produce, según Eagleton, la totalización de los significados por medio del sometimiento del objeto: «en su inevitable acción idealizadora, el símbolo somete el objeto material a una fuerza del espíritu que lo ilumina y redime desde dentro» [16]). En cambio, por «alegoría» entendemos la referencia de lo finito hacia lo finito, el retornar de lo mismo finito en forma de cadáver, de fragmento (sólo el miembro, lo troceado, puede ser expresión alegórica de la finitud, de ahí la figura de la calavera como ejemplo claro de la alegoría [17]). En Parque central Benjamin escribe: «la alegoría se aferra a las ruinas, ofreciendo la imagen de la inquietud coagulada» [18]. La alegoría no busca redimir el mundo, ni siquiera intenta preparar los objetos para la escatología teleológica, si ilumina los objetos no es para salvarlos sino para mostrarlos en su propia finitud, como objetos muertos. Hay una regresión de todo objeto del mundo (incluido, como hemos afirmado, el tirano, el soberano [19]) al mero estado creatural, «el Trauerspiel alemán se sume por entero en el desconsuelo de la condición terrena» [20], una condición terrena que se presenta como ahistórica a la manera de las leyes de la naturaleza (es de hecho esta presentación de la naturaleza, en palabras de Arthur Hübscher como una «vía para huir del tiempo» [21] lo que permite la afirmación y restauración de un orden). Buck-Morss lo expresa de forma muy clara: «la naturaleza orgánica que es “fluida y cambiante” es la materia del símbolo mientras que en la alegoría, el tiempo se expresa en la naturaleza mortificada, no en el “capullo y la flor, sino en la maduración y decadencia de sus creaciones”» [22]. Como afirma Benjamin, el ethos histórico se aniquila, se anquilosa y deja de fluir, «la historia se desplaza […] al teatro» [23] o, en palabras de Eagleton, «el sujeto no puede encontrar consuelo en el mito compensatorio de la historia» [24]. El concepto de «segunda naturaleza», introducido por Lukács en Teoría de la novela, es unido por Adorno (en La idea de historia natural) con esta aniquilación del ethos histórico de la que Benjamin habla. La historia se naturaliza como algo invariable, eterno, presente, mítico y paralizado: «la historia naturalizada es naturaleza, o lo viviente paralizado de la naturaleza es mero devenir histórico» [25]. Estamos ante un mundo «muerto, alienado, reificado», de «formas estéticas fijas» y de «convenciones literarias vacías, al que se le ha extraído el alma profunda» [26]. El movimiento de toda criatura barroca no es un movimiento de la vida, sino un movimiento de la muerte, inercial, teledirigido, que se asemeja más al espasmo cadavérico que al automovimiento de conatus de un ser vivo. Benjamin habla de la «lentitud y solemnidad [con la que] se mueven los cortejos de los poderosos» [27]: luto y ostentación van aquí de la mano en un «espectáculo […] cuya repetición ad infinitum promueve hasta el predominio desesperanzado la desgana vital propia de la estirpe de los melancólicos» [28].

 Es en este carácter fijo donde entrará en juego el espacio o, mejor dicho, un encajonamiento, una amalgama amorfa de espacio y tiempo que constituye la narrativa de los dramas barrocos. La detención de la historia no puede entenderse sin este predominio espacial que le acompaña: el tiempo aquí no es un tiempo cualitativo, mesiánico, actual (o cargado de tiempo-ahora [Jetztzeit]) sino un tiempo homogéneo, cuantitativo, continuo, intercambiable, eternamente presente y espacializado; el tiempo de la mercancía tal y como Lukács lo presenta en Historia y consciencia de clase [29].

El tiempo antiguo de la tragedia es cíclico, cualitativo, heterogéneo e inseparable de los acontecimientos y tareas; por ejemplo es posible hablar del tiempo de la siembra, del tiempo de la siega, del tiempo que se tarda en amasar un pan. Las horas no duran lo mismo todo el año, sino que acompañan al mismo ciclo solar y a las estaciones. En palabras de Warburg (citado por Benjamin) este tiempo está dominado por «el dios griego del tiempo y el daímon romano de las cosechas» [30]. Este esquema temporal cíclico es sustituido por uno lineal en progresiva homogeneización; las horas son equivalentes, vacías, no existe la regularidad, todo vestigio de Eternidad [31] es eliminado, la muerte como fenómeno lineal constante lo inunda todo: «aquello que domina al tiempo ya no es el ciclo anual con su recurrencia de siembra, cosecha y barbecho, sino ese rodar inexorable que lleva toda vida hacia la muerte» [32]. El tiempo de la homogeneización abstracta es, al mismo tiempo, el tiempo del fordismo y la cadena de montaje. Como anticipa Lukács en su intento de construir una ontología de la sociedad burguesa a partir de categorías hegelianas (sobre todo de las categorías de alienación y sujeto/objeto), el proletariado es mecanizado y atomizado por una lógica abstracta e independiente que produce su «desgarramiento» y su inserción como engranaje en el sistema de producción: «a consecuencia de la racionalización del proceso del trabajo las propiedades y peculiaridades humanas del trabajador se presentan cada vez más como meras fuentes de error respecto del funcionamiento racional y previamente calculado de estas leyes parciales abstractas» [33]. Se puede observar en este desarrollo de la cosificación también el rasgo de lo finito y lo perecedero: no existe trascendencia alguna al sistema de producción, el esquema lógico del tiempo homogéneo, vacío, espacializado, es hermético y no permite la existencia de ningún espacio de “afuera”. Benjamin, en Calle de dirección única (Einbahnstraβe) (1928), lo expresa de esta forma: «es como si estuviéramos atrapados dentro de un teatro y tuviéramos que presenciar la obra que se representa en el escenario, lo queramos o no, convirtiéndola, una y otra vez, en objeto del pensamiento y la conversación» [34].

La inmanencia respecto a un decorado teatral y la constitución de un mundo de atrezzo (es decir, superficial y mortificado) cuyos métodos constructivos se asemejan a los del teatro [35] son una parte fundamental de la visión benjaminiana del Barroco, pero no se reducen a este arco temporal. Como se ha defendido, existe una continuidad teórica entre el mundo que construye el barroco y el mundo que construye la modernidad. Y la propia producción teórica de Benjamin constata totalmente esta continuidad (como afirma Maura, «Benjamin halla en el Trauerspiel un género moderno» [36]). Se puede citar a David Harvey cuando habla de la función de la ciudad en Gustave Flaubert para constatar la superficialidad y mortificación del mundo moderno, y del inmenso parecido de este con el mundo inmanente barroco: «Flaubert reduce la ciudad a un escenario, que con independencia de lo maravillosamente construido o lo sublimemente decorado que esté, funciona como un telón de fondo de la acción humana que se desarrolla en ella y sobre ella. La ciudad se convierte en un objeto muerto (como sucede en gran medida en los planes de Haussmann)» [37]. El paralelismo aquí es innegable, y creemos que vuelve más comprensible e inteligible el paso del Trauerspiel al PW.

               Esta continuidad también puede verse en el plano del lenguaje. Este, en el Barroco se presenta siempre fragmentado, en decadencia y afirmando la imposibilidad de trascender su momento histórico dado: la historia se anquilosa en una naturaleza en decadencia (en términos adornianos, aparece como mortificación del mundo de las cosas), que sólo puede expresarse alegóricamente mediante la ruina. La representación alegórica de la historia se encarna perfectamente en los emblemas, montajes de una imagen visual (pictura) y un signo lingüístico (subscriptio), «a partir del cual se puede leer, como en un rompecabezas ilustrado, qué “significan” las cosas» [38]. Sobre los libros de emblemas del Barroco, Benjamin decía que eran «los auténticos documentos del moderno modo alegórico de mirar las cosas» [39]. Buck-Morss pone como ejemplo el emblema Vivitur ingenio (1618) de Florentius Schoonovius en el que se puede ver un esqueleto ataviado con una espada y una corona (atributos transitorios del poder terrenal, del soberano), también puede distinguirse un libro apoyado en una roca, sobre la que crece una hiedra, y una serpiente enroscada (signos emblemáticos de la duración eterna). El fondo de la imagen es un paisaje en ruinas. Como subtítulo, podemos leer:

Los gobernantes caen, las ciudades perecen, nada

de lo que un día fue Roma permanece.

El pasado es vacío, nada.

Sólo esos asuntos de la sabiduría y

libros que dan fama y respeto

escapan a la pira funeraria creada

por el tiempo y la muerte [40]

               Buck-Morss hace referencia aquí a un texto barroco en el que esta idea del carácter «perdurable» e «inmortal» de los libros frente a la decadencia de los monumentos, dañados por el tiempo y convertidos en ruinas. Este texto es el prefacio del editor a los dramas de Jakob Ayrer, que también cita Benjamin. Al igual que estos grandes templos, pirámides y estatuas de dioses, el lenguaje en el Barroco sólo sobrevive físicamente en sus fragmentos finitos, se constituye como una alegoría de un mundo igualmente finito y perecedero, que hay que tratar de conservar sin la esperanza de una trascendencia salvadora, de un más allá que redima su sentido. En su poema Le cygne, Baudelaire escribía «Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie» [41]. Este carácter alegórico tiene como propiedad la arbitrariedad ante los objetos: entender que todo deviene o puede devenir alegoría hace que estos objetos se igualen abstractamente y que cualquiera pueda ser intercambiado hasta el infinito. Ningún objeto está a salvo del poder de la alegoría barroca, la pura temporalidad y la finitud reduce a la insignificancia a cualquier objeto que intente perdurar y librarse del paso del tiempo. Además, este “toque” no está exento de un carácter mágico y fetichista. En palabras de Eagleton, los objetos «son investidos por el Barroco con una fuerza fetichista: a la manera de Midas, el Trauerspiel cosifica mediante su toque cualquier cosa que toma, confiriéndole un significado numinoso» [42]. Se establece de esta forma una circulación sin fin de objetos finitos igualados abstractamente, que van remitiéndose entre sí en una cadena de equivalencias a través de la forma emblema (es decir, mediante imágenes e inscripciones). Es fácil percatarse del inmenso parecido que existe entre la circulación de los emblemas barrocos y la circulación de las mercancías bajo condiciones de producción capitalistas, es decir, de mercado generalizado. La abstracción mediante la cual la alegoría barroca iguala formalmente todo objeto tiene un punto de anclaje con esa «objetividad espectral», «gelatina de trabajo […] indiferenciado» con el que Marx describe ese «residuo de los productos del trabajo» [43] que son las mercancías. Como afirma Buck-Morss, «las mercancías se relacionan con su valor en el mercado tan arbitrariamente como las cosas se relacionan con su significado en la emblemática barroca. “Los emblemas vuelven bajo la forma de mercancía”» [44].

Si se observa la circulación de las mercancías en el tiempo, el fenómeno más central y digno de estudiar es el de la moda. Existe en el frenético ritmo de sucesión de mercancías algo que es común a la emblemática barroca: su carácter inmanente, jamás rebasa ni transforma el marco donde ha nacido. La moda, al igual que los emblemas del barroco, forma parte de un sistema que contribuye a mantener con vida. En el fondo lo único que se puede ver en ella es lo siempre igual lo muerto, camuflado bajo el disfraz de la novedad perpetua, sin entidad fuerte en el sentido parmenídeo sino siempre “en proceso de” (convertirse en desfasado). «La moda – afirma Buck-Morss – expresaba emblemáticamente la esencia de una metafísica de la transitoriedad» [45], y esta metafísica del cambio es la misma que construye Baudelaire en El pintor de la vida moderna cuando habla de «rescatar de lo histórico cuanto la moda contenga de poético, […] extraer lo eterno de lo transitorio» [46]. Este convertirá la dialéctica entre eternidad y transitoriedad infinita en paradigma de toda la Modernidad. Justo después Baudelaire escribe: «la modernidad es lo transitorio, lo fugaz, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno e inmutable» [47]. Contra el concepto de “verdad atemporal”, como una idea desconectada de toda realidad histórica y cuya verdad no es afectada por un desarrollo, Benjamin afirmará que «lo eterno es en todo caso más bien el volante de un vestido, que una idea» [48]. Se trata, en el mismo movimiento de Baudelaire, de buscar lo eterno en lo transitorio, en lo cambiante, en los volantes de los vestidos. En la tesis XIV sobre el concepto de historia, Benjamin escribe que la Revolución jacobina «citaba a la antigua Roma exactamente como la moda cita un traje ya pasado» [49]. Esta cita a través de la cual la moda hace presente vestimentas que han pertenecido a otras épocas del pasado será crucial para entender el concepto de actualización en la filosofía de la historia, pero hace surgir un problema: Benjamin identifica lo siempre igual, ese eterno retorno de lo mismo, directamente con el infierno [50]. ¿En qué sentido se puede decir que la citación del pasado que lleva a cabo una revolución es una simple vuelta de lo mismo? No creemos que la citación sea un traslado mecánico del pasado, ni que Benjamin esté en la línea de Chesterton cuando afirma que «toda revolución, como todo arrepentimiento, es una vuelta» [51]. Los procesos revolucionarios, a diferencia de las modas, no se integran en un sistema de producción y aparición: Benjamin afirma que el proceso de citación (o de actualización) es exactamente el mismo, pero de aquí no se puede deducir que su resultado también lo sea. Una refuerza el sistema capitalista de circulación de mercancías, otra lo vuela por los aires.

Con todo esto, es necesario realizar otra mediación antes de desembocar en el PW, y es la de situar el libro sobre el Trauerspiel en una problemática filosófica a la que Eduardo Maura se refiere como una «epistemo-crítica del conocimiento» [52]. Consideramos que tomar como base el “Prólogo epistemo-crítico” del libro sobre el Barroco para establecer una conexión con el convoluto N del libro sobre los pasajes de París permitirá leer las tesis sobre el concepto de historia con una mayor claridad y establecer la indisociable relación entre epistemología y política que late tras estas. Como realizar un estudio pormenorizado del “Prólogo epistemo-crítico” necesitaría un ensayo específico por su enorme complejidad (quizás estas sean las páginas más complejas de Benjamin), el desarrollo se centrará sobre todo en dos conceptos fundamentales: constelación y mónada.

En continuidad con la problemática de su escrito sobre la crítica de arte en el protorromanticismo alemán, Benjamin habla de la necesidad del momento de exposición como un rodeo necesario para el nacimiento de la verdad. La exposición de la verdad acompaña a esta como su carácter formal, y esta es inseparable de aquello que se está exponiendo, es decir, de su contenido objetivo: «el contenido de verdad sólo se puede aprehender con la inmersión más precisa en los detalles de un contenido objetivo» [53]. No se trata de que la verdad exista en un afuera y sea absorbida por la filosofía [54], sino que nace en la misma forma de exposición de la objetividad: se trata de hacer brotar la verdad del material objetivo que carece de intencionalidad, hay un «giro hacia la escoria del mundo de los fenómenos» [55] en términos de Adorno. La conexión entre contenido objetivo y verdad, entre fenómeno e idea, es aquí directa: Benjamin afirmará que el corte epistemológico que la tradición filosófica establece entre ideas y fenómenos, que toma pie en la teoría platónica de las ideas y que da un privilegio epistemológico a estas últimas, en realidad no es tal. Para Benjamin no hay un salto cualitativo fenómeno-idea, sino que las ideas son únicamente el «virtual ordenamiento objetivo […] interpretación objetiva» [56]  de los fenómenos. Este ordenamiento no trasciende lo ordenado, sino que desaparece con la desaparición de los elementos objetivos. Para explicar esta relación, Benjamin recurre a la célebre metáfora de la constelación: «las ideas son a las cosas lo que las constelaciones a las estrellas» [57]. La constelación no preexiste a las estrellas que la conforman, sino que se trata de su mera ordenación espacial. Destruidas las estrellas se destruye la constelación; destruidos los objetos, se destruyen las ideas [58]. Las ideas, como estructuras generales, necesitan la mediación de los fenómenos y estos son «salvados» a través de ellas: no existe aquí relación de subsidiariedad, ni siquiera se puede defender una alteridad total entre ideas y fenómenos. Se trata de la exposición de la objetividad, de, en palabras de Adorno en La actualidad de la filosofía, «un orden de ser vinculante que está por encima de lo subjetivo» [59]. Es en esta objetividad expresada en una constelación donde Adorno sitúa el programa del materialismo filosófico. La idea de montaje y la negación de la intencionalidad confluyen: «interpretar lo que carece de intención mediante la composición de los elementos aislados a través del análisis e iluminar lo real mediante esa interpretación» [60].

El concepto de «constelación eterna», en consonancia con esta interpretación objetiva del mundo, desemboca en la idea de mónada. A través del concepto de «historia natural» [61], Lukács iguala a la naturaleza la transformación de todo lo histórico, de lo devenido: como afirma Adorno, «la historia paralizada es naturaleza» [62] y el despertar de esta parálisis sólo puede darse en un horizonte escatológico lejano y trascendente. La diferencia entre Lukács y Benjamin, para Adorno, es que este último trae “aquí” el despertar con su libro sobre el Trauerspiel: «el giro decisivo que Benjamin ha dado al problema de la historia natural es haber sacado la resurrección de la lejanía infinita para traerla a la infinita cercanía, convirtiéndola en objeto de la interpretación filosófica» [63]. Y este elemento de tránsito histórico no despertado, de transformación y devenir narcotizados, se convierte en expresión de la eternidad en la naturaleza; la historia natural tiene una presencia «virtual» y ha de leerse «en el estado perfecto y llegado al reposo, en el estado de esencialidad» [64]. Es este tránsito histórico entre pasado, presente y futuro, lo que según Benjamin «da la totalidad a la idea» [65], una totalidad monadológica. «La idea es mónada, y eso significa […], que cada idea contiene la imagen del mundo» [66]. La imagen dialéctica es eterna en el sentido en el que se ha hablado antes de eternidad, y permite una interpretación objetiva del mundo, entendiendo esto como un mero dejar aparecer la cualidad misma del material objetivo [67], un hacer brotar la verdad en vez de atraparla cuando esta venga volando desde fuera, siguiendo la metáfora de la telaraña que se expuso previamente. Buck-Morss lo expresa de una forma totalmente certera: «el objetivo de Benjamin era tomar tan en serio al materialismo como para lograr que los fenómenos históricos mismos hablaran» [68]. Estos fenómenos históricos toman en el mundo parisino de los Pasajes (acero, corsés, vidrio, daguerrotipos) su mayor concreción: el PW, como autoexposición de la Modernidad, es el ejemplo de una mónada, una idea filosófica expresada en una «constelación de referentes históricos concretos» [69].

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[1] «Trauer: tristeza, duelo, luto. Spiel: juego, pero también espectáculo, representación teatral, así como tañido de instrumentos musicales [N. del T.]», Benjamin, W., BOC I/1, op. cit., p.286 y ss.

[2] Benjamin, W., Experiencia y pobreza, en Escritos políticos, Madrid, Abada, 2012, p.82.

[3] Ibíd., p.86. Wilde, con una expresión que seguramente influyera bastante a Benjamin, afirmaría en su ensayo El secreto de la vida que el arte «es un velo más que un espejo».

[4] Ponemos  como ejemplo la serie inglesa Peaky blinders (BBC, 2013), en la que Thomas Shelby, el protagonista, lo primero que hace tras volver del frente es lanzar sus medallas y condecoraciones a un canal.

[5] Remarcamos aquí el interés que Benjamin tiene por los vestigios, lo “pasado de moda” como los interiores burgueses o la figura en decadencia del flanêur. Como ejemplo gráfico recordamos una anécdota junto a Brecht: «a la caída de la tarde me encontró Brecht en el jardín leyendo El capital. Brecht: “me parece muy bien que estudie usted a Marx ahora que tropezamos con él cada vez menos y especialmente entre los nuestros”. Le respondí que prefiero los libros famosos cuando no están ya de moda», Benjamin, W., Tentativas sobre Brecht, Iluminaciones III, Madrid, Taurus, 1975, p.149.

[6] Lukács, G., Teoría de la novela, Barcelona, Debolsillo, 2016, p.49.

[7] Adorno, Th. W., Miscelánea I, op. cit., p.162.

[8] Adorno, Th. W., Notas sobre literatura, op. cit., p.555.

[9] Benjamin, W., BOC I/1, op. cit., p.329. La ruptura de la identificación entre actor y espectador tendrá, bajo formas totalmente distintas que las del drama barroco, una centralidad absoluta en el teatro épico brechtiano, desarrollado en el concepto teórico de «distanciamiento».

[10] La decisión aquí viene unida a la figura de la soberanía y del monarca: el único que es capaz de decidir sobre el estado de excepción (y decretarlo) está paralizado y es incapaz de tomar decisiones. Esta idea, unida a la mera inmanencia del mundo y la necesidad de su conservación, la inexistencia de un plan divino trascendente de salvación, será la crítica central que Benjamin realiza contra Schmitt en el libro del Trauerspiel. El soberano se presenta aquí como “una criatura más”, es decir, se niega su excepcionalidad.

[11] Ibíd., p.274.

[12] Schmitt rastrea esta unificación en Bodino: «El mérito de Bodino […] se debe a haber insertado en el concepto de la soberanía la decisión», en Schmitt, C., Teología política I, Madrid, Trotta, 2009, p.15.

[13] Benjamin, W., BOC I/1, op. cit., p.269.

[14] Aquí se debe tener cuidado y no extrapolar esto al Barroco en general: Benjamin afirma que el español (Calderón, La vida es sueño), debido a sus raíces católicas, entiende la soberanía como un «poder de salvación secularizado», es decir, de un modo más schmittiano (no puede ser casualidad que una de las referencias centrales de Schmitt sea Donoso Cortés). Por tanto, en el drama barroco español, a diferencia del alemán, intenta apropiarse de la trascendencia a través de rodeos. Ibíd., p.285.

[15] Eagleton, T., Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria, Madrid, Cátedra, 2012, P.46.

[16] Ibíd., p.25.

[17] En El verdadero Dios, Calderón también nos ofrece una descripción muy interesante de la alegoría: «La alegoría no es más / que un espejo que traslada / lo que es con lo que no es / y está toda su elegancia / en que salga parecida / tanto la copia en la tabla / que el que está mirando a una / piense que está viendo a entrambas». La idea aquí de la alegoría como “ver a entrambas” es la de una conexión entre momentos descontextualizados, o como afirma Jameson en Marxism and form (citado por Eagleton), «un torpe desciframiento, durante momentos, del sentido, el doloroso intento de devolver una continuidad a instantes desconexos y heterogéneos», en Eagleton, T., Walter Benjamin, op. cit., p.31.

[18] Parque central, <13>, en Benjamin, W., Baudelaire, Madrid, Abada, 2014, p.219. Para una imagen de esta coagulación podemos pensar en Alegoría del invierno (1948), de Remedios Varo.

[19] «Por muy alto que esté entronizado sobre los súbditos y el Estado […]», Benjamin, W., BOC I/1, op. cit., p.289.

[20] Ibíd., p.285.

[21] Ibíd., p.297.

[22] Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada, op. cit., p.189.

[23] Íd. Las acciones dramáticas barrocas se retrotraen al tiempo de la Creación, es decir, al tiempo sin historia.

[24] Eagleton, T., Walter Benjamin…, op. cit., p.47.

[25] En Adorno, Th. W. Escritos filosóficos tempranos, Madrid, Akal, 2010, p.325. Si volvemos de nuevo a la introducción de los Schriften: «en Benjamin lo histórico mismo aparece como si fuera naturaleza. No en vano el concepto de “historia natural” ocupa el centro de su interpretación del barroco», Adorno, Th. W., Notas sobre literatura, op. cit., p.554.

[26] Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada, op. cit., p.182.

[27] Benjamin, W., BOC I/1, op. cit., p.353. Consideramos muy interesante rastrear este “cortejo de los poderosos”, terrible pero con apariencia patética, de nuevo hasta la filosofía de la historia. Michael Löwy, de forma muy certera y apoyado en el propio Benjamin, describe exactamente así la historia para Benjamin, como un «cortejo triunfal de poderosos», en Löwy, M., Walter Benjamin, op. cit., p.100.

[28] Benjamin, W., BOC I/1, op. cit., p.353 (sn). De Nuevo, Susan Buck-Morss lo expresa de forma magistral: «los poetas barrocos veían en la naturaleza transitoria una alegoría de la historia humana, en la que ésta aparecía no como plan divino o como cadena de acontecimientos en un “camino de salvación”, sino como muerte, ruina, catástrofe, y era precisamente esta actitud esencialmente filosófica la que otorgaba a la alegoría una pretensión que iba más allá de un mero recurso estético. La caída de la naturaleza, entendida como verdad teológica, era la fuente de la melancolía de los alegoristas», en Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada, op. cit., p.197.

[29] La influencia aquí de Lukács es directa. Remitimos al brillante capítulo “Benjamin y Lukács” en Maura, E., Las teorías críticas…, op. cit., p.90 y ss.

[30] Benjamin, W., BOC I/1, op. cit., p.365.

[31] Recordamos que en el mundo griego de la tragedia, la regularidad es lo más parecido a la Eternidad que existe: lo que le da el carácter de divinidad a los movimientos de los astros en el mundo supralunar es su movimiento rectilíneo uniforme y regular.

[32] Íd.

[33] Lukács, G., Historia y consciencia de clase, Barcelona, Grijalbo, 1975, p.130.

[34] Benjamin, W., Calle de dirección única, Madrid, Abada, 2011, p.26. La metáfora del teatro es bastante recurrente en Benjamin. Véase supr., nota 51.

[35] Es decir, construye totalidades a partir de la acumulación de escenas, de fragmentos. Además está orientado hacia la función del espectador como contemplador de la obra: es un mundo, en palabras de Lukács, «dominable por la mirada», Lukács, G., Teoría de la novela, op. cit., p.64.

[36] Maura, E., Las teorías críticas de Walter Benjamin, Barcelona, Bellaterra, 2014, p.91.

[37] Harvey, D., París, capital de la modernidad, Madrid, Akal, 2014, p.117

[38] Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada, op. cit., p.183.

[39] Íd.

[40] Traducción del latín en ibíd., p. 186.

[41] «Viejos barrios, todo para mí deviene alegoría», en Baudelaire, C., Les fleurs du mal, GF-Flammarion, 1991, p.131.

[42] Eagleton, T., W               alter Benjamin…, op. cit., p.51.

[43] Marx, K., El capital, Madrid, Siglo XXI editores, 1975, p.47.

[44] Buck-Morss, Dialéctica de la mirada, op. cit., p.202.

[45] Ibíd., p.40.

[46] Baudelaire, C., El pintor de la vida moderna, Madrid, Taurus, 2013, p.21.

[47] Ibíd., p.22.

[48] Benjamin, W., El libro de los pasajes, op. cit., p.465 [N3,2].

[49] Benjamin, W., BOC I/2, op. cit., p.315 [tesis XIV].

[50] «Los castigos del infierno tienen la traza de última novedad en todo tiempo, de “penas eternas y siempre nuevas”», en Benjamin, W., El libro de los pasajes, op. cit., p.63 [París, capital del sXIX].

[51] Chesterton, G.K., El hombre vivo, Madrid, Valdemar, 2011, p.209

[52] Maura, E., Las teorías críticas de Walter Benjamin, op. cit., p.62 y ss.

[53] Benjamin, W., BOC I/1, op. cit., p.225.

[54] La metáfora que utiliza Benjamin es preciosa: no se trata de intentar «atrapar la verdad en una tela de araña tendida entre distintos conocimientos, como si aquélla viniera volando de fuera», ibíd., p.224.

[55] Adorno, Th. W., Escritos filosóficos tempranos, op. cit., p.307.

[56] Benjamin, W, BOC I/1, op. cit., p.230.

[57] Íd.

[58] Esta acción de destrucción no es en absoluto ni tan sencilla ni tan posible, y sólo se ha utilizado de forma condicional para explicar las implicaciones de la relación idea-fenómeno. En realidad Benjamin continúa con una sentencia a primera vista bastante extraña y que será fuertemente criticada por Adorno junto al concepto de “imagen dialéctica”. Quizás esta cita pueda salvarse desde el concepto de eternidad en los transitorios volantes de los vestidos, porque parece que entra en contradicción con el materialismo histórico: «las ideas son constelaciones eternas, y al captarse los elementos como puntos de tales constelaciones los fenómenos son al mismo tiempo divididos y salvados», íd.

[59] Adorno, Th. W., Escritos filosóficos tempranos, op. cit., p.299. Adorno insertará en este contexto la tarea de la fenomenología.

[60] Ibíd., p.307. Adorno afirma explícitamente que este es el programa de la epistemología materialista.

[61] A partir de Teoría de la novela, y con clara resonancia en la «segunda naturaleza» de Hegel. Es necesario recordar aquí esa amalgama homogénea de espacio y tiempo a la que nos referíamos al hablar de los dramas barrocos.

[62] La idea de historia natural, en ibíd., p.325.

[63] Ibíd., p.327.

[64] Benjamin, W., BOC I/1, op. cit., p.245.

[65] Íd.

[66] Íd.

[67] El dodecafonismo, con su destrucción de los patrones musicales formales (caracterizados por limitar la aparición de lo no idéntico e irreductible a una estructura tonal prediseñada) es un ejemplo de este “dejar aparecer” objetivo. Como exponentes podemos citar a Schönberg o el mismo Adorno.

[68] Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada, op. cit., p.19.

[69] Ibíd., p.20.