Quien se enfrente al PW encontrará
un conjunto de fragmentos yuxtapuestos entre sí, sin sistematicidad ni
coherencia interna en el momento de su exposición, sino únicamente con un orden
temático en el mejor de los casos. Como afirma Buck-Morss (este capítulo tomará
su libro como guía de análisis), «todo intento de capturar al Passagen-Werk en un solo marco narrativo
conducirá al fracaso. Los fragmentos hunden al intérprete en un abismo de
significados, amenazándolo con una desesperación epistemológica equiparable a
la melancolía de los alegoristas barrocos» [1].
Esta melancolía puede conducir a la afirmación errónea de una dispersión
absoluta en la temática de Benjamin, de algo así como una “obra abierta”, una
red de interconexiones e intertextualidades totalmente aleatoria, sin una unidad.
Pero es precisamente el momento histórico, la preocupación política ante la
coyuntura, lo que «proporciona la orientación global a cada constelación y
salva al proyecto de la arbitrariedad» [2].
Es de nuevo el carácter político que hay en juego lo que permite dotar el
enorme proyecto benjaminiano de un sentido. Desvincular a Haussmann de Le
Corbusier, la Tour Eiffel del montaje cinematográfico o los interiores
burgueses de los grandes almacenes se torna tarea imposible en el PW. La transformación consciente de la
misma sociedad arraiga profundamente en el mismo material que debe ser
transformado. En palabras de Maura, esta obra no es «ni mera micrológica, como
si los fragmentos a estudiar estuvieran aislados, ni ciencia social de pleno
derecho» sino que se trata de un trabajo de «filosofía social» [3].
No se puede olvidar que el análisis de Benjamin, pese a construir
constelaciones en el pasado, tiene la intención de la transformación del
presente: en palabras de Eagleton, «Benjamin no cree en partir de las buenas
cosas del pasado sino de las malas del presente» [4],
su intención es iluminar el siglo XIX mediante el presente, como afirma en su
conocido [N1a,2], si ve necesario escribir sobre el París del siglo XIX no es
para atesorar fragmentos de un pasado muerto y colocarlos en una estantería,
como si de un anticuario se tratara, sino para comprender el presente [5].
Consideramos que toda interpretación de Benjamin que renuncie a esta incidencia
política y transformadora sobre el presente será mucho más propensa a caer en
esa infinita arbitrariedad del sentido que, creemos, Benjamin intenta evitar [6]
(y que es hegemónica dentro del posmodernismo).
El objetivo político principal que se marca Benjamin es, como previamente
se ha apuntado, el de acabar con el mito, un mito que camufla la violencia que
late detrás de las relaciones de producción y de esta forma estetiza la
política, es decir, convierte esta en una obra de arte a la que se puede
contemplar. Con el despliegue del fascismo, afirmará Benjamin, el mito se
convertirá en «objeto de contemplación de sí mismo»: una forma totalmente
autoalienada desde la que es capaz de «vivenciar su propia aniquilación como un
goce estético de primer orden» [7].
La violencia mítica opera de una forma similar: mediante la remisión constante
a una violencia originaria, genuina, fundadora de derecho, la violencia que
sostiene ese derecho en la actualidad, represiva y coactiva [8],
se difumina y camufla. El pasado sirve para legitimar y justificar el presente
(presentado como eterno, espacializado, ahistórico y proyectable infinitamente
hacia el futuro [9]), y
Benjamin intenta por todos los medios destruir esa justificación: como se
afirmó, «se trata de disolver la “mitología” en el espacio de la historia», de
construir una «constelación del despertar» [10],
de «desentronizar las teorías míticas de la historia, cualquiera sea la forma
que asuman sus escenarios – la catástrofe inevitable no menos que el
mejoramiento continuo» [11].
La historia se opone al mito al igual que la actualización se opone al
progreso. La idea, propia del historicismo, de entender progreso histórico como
una línea recta confluye totalmente con la espacialización y maquinización del
tiempo, y esta confluencia se convierte en una de las preocupaciones fundamentales
de Benjamin, hasta tal punto que Maura afirmará que «la relación entre un
espacio crecientemente distinguible, analizable, y un tiempo que ha llegado a
presentarse como reducible a una presunta línea recta, es el eje de la
reflexión [del Passagen-Werk]» [12].
De forma enigmática, Benjamin afirma que el mito del progreso lineal en
la historia tiene su correlato en la idea de «periodo de decadencia» [13]
que no es sino una forma de imponer una schmittiana hegemonía del presente
sobre el pasado [14], propia
de la modernidad. Siguiendo a David Harvey, este mito también puede vincularse
con el «mito de una ruptura radical» [15],
el discurso moderno de haber roto con el pasado más próximo para establecer un
análisis de la historia partiendo de cero, de una tabla rasa y demostrar así la
irrelevancia del pasado acontecido. El pasado se convierte así en un cadáver
que sirve, a lo sumo, como ejemplo negativo para legitimar el presente desde el
propio presente (la remisión a la violencia mítica como momento fundador para justificar
la validez de un orden social establecido es muestra de esto). En caso de que
sea necesario, el pasado es revivido para servir al presente, reconociendo el
privilegio epistémico de este último. Todo el pasado es puesto al servicio de
la pequeña moneda de lo actual, es
decir, al servicio de un progreso automático que culmina en las relaciones
sociales y de producción del presente. Siguiendo a Schmitt, «no se podrá decir
nada digno de mención sobre la cultura ni sobre la historia si no es desde la conciencia
de nuestra propia situación cultural e histórica» [16]:
la historia es naturalizada y convertida en una disciplina de análisis
encaminada a ser criterio de validación y justificación de un presente que, a
su vez, se presenta como eterno, estático. La tiranía epistemológica del
presente explica las transformaciones sociales, económicas y culturales del
pasado como si fueran ríos que desembocan en el presente. Contra esto, Benjamin
buscará reunir de nuevo historia, política y epistemología en un marco teórico
contra el historicismo, reunir el ahora y lo acontecido en una constelación y
desde esta, «captar productivamente toda una época en sus manifestaciones
aparentemente más inocuas» [17].
Es en el convoluto “N: Teoría del conocimiento, teoría del progreso” del Passagen-Werk donde se encuentra
expuesta una epistemología en clara conexión con el prólogo del libro del Trauerspiel, totalmente indisociable del
concepto de historia y del plano político. Los dos términos “teoría del
conocimiento”, “teoría del progreso” deben entenderse formando una unidad, y esto
le da a la teoría benjaminiana un poderoso enfoque: hay que entender que la
epistemología es también política y esta irrumpe en la historia, que no hay
barreras estancas entre estos ámbitos ni disociación entre los campos. En la
teoría benjaminiana sobre la historia no hay una epistemología unidireccional
en la que el sujeto activo conoce un objeto muerto sino que existe una
reciprocidad. Todavía se pueden apreciar aquí ecos lejanos de El concepto de crítica de arte en el
Romanticismo alemán (Der Begriff der
Kunskritik in der deutschen Romantik) (1920) cuando, con Maura, se puede afirmar que el conocimiento en
Benjamin es más un «campo de fuerzas en el que todo objeto reflectante es al
mismo tiempo objeto reflejado» [18].
El conocimiento del pasado no es el conocimiento de algo muerto y cerrado que
se muestra «como propiamente ha sido», esta concepción historicista es para
Benjamin «el más potente narcótico del siglo» [19].
Toda epistemología del pasado es actualizada en el presente y nace con la
intención «no de enterrar al pasado muerto sino de revitalizarlo» [20].
Y esta revitalización toma fuerza en el concepto ya desarrollado (pero
sobre el que se darán nuevas pinceladas esta vez orientadas hacia la
historiografía) de «imagen dialéctica». El conocimiento histórico cristaliza
con un shock [21] en el
presente, es actualizado en la constelación del Jetztzeit (o tiempo-ahora). Consideramos que el fragmento
absolutamente central para explicar la relación entre pasado y presente en el PW es [N2a,3] y por su vital importancia
nos vemos obligadas a reproducirlo en su totalidad:
No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo
presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se
une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras palabras: imagen
es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la relación del presente con el
pasado es puramente temporal, continua, la de lo que ha sido con el ahora es
dialéctica: no es un discurrir, sino una imagen en discontinuidad. Sólo las
imágenes dialécticas son auténticas imágenes (esto es, no arcaicas), y el lugar
donde se las encuentra es el lenguaje [22].
Se trata precisamente de romper esa balanza de subsidiariedad entre el
pasado y el presente (que el historicismo decantó hacia el lado de este
último): iluminar el uno desde el otro desequilibraría la balanza y, como
Benjamin afirma en [N6,5], la balanza debe estar equilibrada. Frente a esta
linealidad temporal homogénea entre presente y pasado, el texto plantea otros
dos términos que hacen estallar la homogeneidad: el «tiempo ahora» y el «tiempo
de lo que ha sido». La heterogeneidad entre ambos tiempos, que llegan a unirse
en un shock en el momento de la actualización para cristalizar en la imagen
dialéctica, impide a uno ser epistemológicamente subsidiario del otro. Es
crucial analizar también la última parte del texto, en la que Benjamin afirma
que las imágenes dialécticas se encuentran en el lenguaje. Esto entronca
directamente con la tradición cabalística judía, con Scholem y el texto de
Benjamin Sobre el lenguaje en general y
sobre el lenguaje de los hombres. En palabras de Buck-Morss, «los
cabalistas leían la realidad y los textos, no para descubrir un plan histórico
global (como en la teleología hegeliano-marxista de Lukács), sino para
interpretar esas partes fragmentarias como signos del potencial mesiánico del
presente» [23]. Se
trata de pensar una continuidad que no implique una lógica de la historia: es
en la práctica de la hermenéutica donde entran en contacto los textos antiguos
sagrados con los «referentes materiales actuales» que permiten descifrarlos,
donde estas partes fragmentarias, «pequeños momentos singulares», se convierten
en el «cristal del acontecer total» [24].
Jamás se accede al fragmento de forma aislada (esto es crucial y previene de
interpretar a Benjamin desde una lógica más bien dispersiva), sino que existe
una «continuidad sociontológica entre ellos» [25]
en términos de Maura. Lo que une esos fragmentos no es un desarrollo histórico que
les dé sentido unitario sino la pertenencia a un mismo sistema ontológico: Benjamin
ve en los pasajes, panoramas o calles del París del Segundo Imperio «todo un
sistema de modos de aparición de las cosas, un sistema de producción de
objetividad, un modo de incidencia social en la materia a través del trabajo y
de la cultura, en suma, un proceso constituyente del mundo» [26].
Cada fragmento forma parte de una totalidad ontológica y da cuenta de esta en
su totalidad. Olvidar este aspecto ontológico de efectiva producción de
objetividad (exactamente como se afirmó con Adorno respecto del libro del Trauerspiel), mutila la comprensión del
proyecto benjaminiano.
El PW, al igual que el Trauerspiel, constituye un espacio de aparición de la objetividad misma, sin el
imperativo de someter la heterogeneidad del objeto. Esta objetividad, que toma
su máximo desarrollo con la citación y el montaje («este trabajo tiene que
desarrollar el arte de citar sin comillas hasta el máximo nivel. Su teoría está
íntimamente relacionada con la del montaje» [27]),
es para Adorno [28] la
expresión de una posición epistemológica genuinamente materialista, que no
trata de reducir la aparición de los objetos ni subyugar estos a la primacía de
un sujeto cognoscente. Contra un voluntarismo subjetivista que reduce toda
aparición a la aparición ante un sujeto (y cuyo esquema es el de una
epistemología clásica en la que el objeto es absorbido por el sujeto), en
Adorno se trata de remarcar que el sujeto no es un sujeto neutral, sino que ha
sido socializado con patrones estéticos y culturales determinados, unos
patrones que reducen y mutilan la heterogeneidad de la objetividad para hacerla
más comprensible y acomodada a la sensibilidad del sujeto. Benjamin construye
una estructura de objetividad en la que la subjetividad queda relegada a un
segundo plano [29], y esta
estructura no sólo se reduce al ámbito del estudio de materiales (sean estos el
drama barroco alemán o el París del siglo XIX) sino que se trata de una
posición ante el desarrollo histórico: en palabras de Scholem, «Benjamin
concedía que no era posible establecer leyes en la historia, pero se atenía no
obstante a su propia definición, según la cual la historia sería el ámbito de
“lo objetivo en el tiempo, un elemento objetivo reconocible”» [30].
En esta objetividad, como se ha afirmado, toma pie el materialismo, pero no un
materialismo «mudo» sino uno que logre «hacer hablar» [31]
al material histórico mismo, que ancle en las condiciones históricas mismas y
se constituya como una teoría del lenguaje [32]
de los objetos, que escuche cada uno de ellos hablar en el campo epistémico de
fuerzas en el que se hallan insertados. Hay en Benjamin una «actitud
cognoscitiva casi mágica frente al material histórico» [33]
que se opondrá radicalmente a la visión historicista-presencialista de la
historia. Frente a interpretar el pasado a partir del presente, Benjamin
hablará de interpretar el presente a partir del pasado. La formulación más
extrema de esta idea la encontramos en una conversación en Suiza, sobre
1918-1919 con Scholem: «una filosofía que no es capaz de incluir y explicar la
posibilidad de adivinar el futuro a partir de los posos de café, no puede ser una filosofía auténtica» [34].
La exposición más completa disponible de esta teoría de la historia que
construye a partir de posos y ruinas se encuentra en las fragmentarias Thesen, un texto complicado pero cuyo
análisis afrontaremos a través de su contextualización histórica y política (la
oposición al historicismo de un cierto marxismo y la oposición a la sociología
conceptual de Schmitt) y a través de los conceptos que han salido en los dos
textos de Benjamin ya analizados.
[1]
Ibíd., p.71.
[2]
Íd.
[3]
Maura, E., Benjamin y el tiempo, eprints
UCM, p.2.
[4] Eagleton, T., Walter Benjamin…, op. cit., p.26.
[5]
El método de desplazarse hacia la ur-historia
del capitalismo para analizar el mundo actual sin duda recuerda a la inversión
de aquella célebre cita de Marx de la introducción general de 1857 «la anatomía
del hombre es la clave para la anatomía del mono», en Maura, E., Benjamin y el tiempo, op. cit., p.17.
[6]
Aun así, es innegable el carácter discontinuo de las constelaciones de ideas en
Benjamin y la ausencia de un marco totalizador «por arriba», es decir, que
cierre el sistema.
[7]
La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica, en Benjamin, W., Estética y política, op. cit., p.133. En la edición de Abada se
escoge el término «alienación autoinducida», Benjamin, W,. BOC I/2, op. cit.,
p.85. Benjamin vincula el art pour l’art con
el futurismo de Marinetti y sus poemas a la guerra mecanizada en Etiopía.
Recordemos como ejemplo el segundo Manifiesto Futurista (1910), donde se
defiende la belleza de la guerra por crear «formaciones aéreas geométricas,
espirales aéreas de los pueblos en llamas» o por fusionar el hedor de la
putrefacción, los cañonazos o los tiroteos «en una única sinfonía».
[8]
Esta violencia opera por supuesto en un plano estructural.
[9]
En palabras de Lukács: «pierde el tiempo su carácter cualitativo, mutable,
fluyente; cristaliza en un continuo lleno de “cosas” exactamente delimitadas,
cuantitativamente medibles (que son los “rendimientos” del trabajador,
cosificados, mecánicamente objetivados, tajantemente separados de la
personalidad conjunta humana) y que es él mismo exactamente delimitado y
cuantitativamente medible: un espacio», Lukács, G., Historia y consciencia de clase, op. cit., p131. La enorme
similitud entre la espacialización de la historia en los dramas barrocos y la
fragmentación del tiempo en un horizonte de yuxtaposición no debe pasar
desapercibida.
[10]
Benjamin, W., El libro de los pasajes,
op. cit., p.460 [N1,9].
[11]
Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada,
op. cit., pp.95-96.
[12]
Maura, E., Benjamin y el tiempo, op.
cit., p. 3.
[13]
Benjamin, W., El libro de los pasajes,
op. cit., p.463 [N2,5].
[14]
«Todo conocimiento histórico es conocimiento del presente», La era de las neutralizaciones y de las
despolitizaciones, en Schmitt, C., El
concepto de lo político, Madrid, Alianza, 2014, p.111.
[15]
Harvey, D., París, capital de la modernidad,
Madrid, Akal, 2008, p.16.
[16]
Schmitt, C., El concepto de lo político, op.
cit., p.111. Hay una referencia textual a Hegel y Croce.
[17]Maura,
E., Las teorías críticas de Walter
Benjamin, op. cit, p.150.
[18]Ibíd.,
p.46. Esta formulación es idéntica a la de Benjamin en Passagen-Werk: «toda circunstancia histórica que se expone
dialécticamente, se polariza convirtiéndose en un campo de fuerzas [sn] en el que tiene lugar el conflicto entre su
historia previa y su historia posterior […] en la medida en que la actualidad
actúa en ella», Benjamin, W., El libro de
los pasajes, op. cit., p.472 [N7a,1].
[19]
Ibíd, p.465 [N3,4].
[20]
Buck-Morss, Dialéctica de la mirada,
op. cit., p.143. Buck-Morss conecta esta idea de revitalizar con el concepto de
remembranza, capaz de «volver completo lo incompleto (la felicidad) e
incompleto lo completo (el sufrimiento)», íd.
[21]
Justo el inicio del convoluto N [N1,1], en el que Benjamin afirma que «sólo hay
conocimiento a modo de relámpago», da cuenta de este shock; Benjamin, W., El libro de los pasajes, op. cit., p459.
[22]
Ibíd., p.464.
[23]
Buck-Morss, Dialéctica de la mirada,
op. cit., p.256.
[24]
Benjamin, W., El libro de los pasajes,
op. cit., p.463 [N2,6]. Buck-Morss recuerda la doctrina cabalística del Tikkun (Isaac Luria), en la que «la
ruptura de las “vasijas” que contenían los atributos de Dios diseminó chispas
divinas como fragmentos del mundo material. La tarea de reparar estas vasijas
rotas, empresa en la que “hombre y Dios son asociados”, restablece la
“condición armoniosa del mundo, no como restauración sino como “algo nuevo”»,
Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada,
op. cit., p.260.
[25]
Maura, E., Benjamin y el tiempo, op.
cit., p.9.
[26]
Íd. Maura hablará directamente, en términos kantianos, de la construcción de
una «estética trascendental de la modernidad capitalista».
[27]
Benjamin, W., El libro de los pasajes, op.
cit., p.460 [N1,10].
[28]
Véase Adorno, Th. W., Escritos
filosóficos tempranos, op. cit., p.306 y ss.
[29]
El rechazo académico que suscitó el libro sobre el Trauerspiel o la aridez de los textos y composiciones musicales
dodecafónicas de Adorno dan prueba de esto.
[30] Scholem, G., Walter Benjamin…, op. cit., p.45. La doble negativa a
establecer “leyes en la historia” y a renunciar a la objetividad en la historia
será desarrollada desde Korsch y el revisionismo de la II Internacional.
[31]
Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada,
op. cit., p.30.
[32]
Como se afirma en Sobre el lenguaje en
general y el lenguaje de los humanos, «es esencial a toda cosa comunicar su
propio contenido espiritual», en Benjamin, W., Sobre el programa de filosofía futura y otros ensayos, Caracas,
Monte Ávila, 1971, p.139. El materialismo no puede mutilar de ninguna manera
esta comunicación, a riesgo de perder su fuerza.
[33]
Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada, op.
cit., p.30.
[34] Scholem, G., Walter Benjamin, op. cit., p.107.
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